Множество ответов на вопрос о специфике произведенияискусства, предлагавшихся в разное время философами, интересно не столько тем,что большинство из них делает акцент на его нефункциональности, незаинтересованности [iii], безвозмездности и т.п. [1],сколько общим стремлением (за исключением, быть может, Витгенштейна) уловитьего трансисторическую или внеисторическую сущность. Полагая в качестве объектамышления свой собственный опыт, то есть опыт образованного человекаопределенного общества, и отказываясь при этом от изучения историчности как своейрефлексии, так и объекта, к которому она применяется, чистый мыслитель чистогоопыта произведения искусства, сам того не осознавая, полагает в качестветрансисторической нормы любого художественного восприятия специфический типопыта. Этот опыт в своих на первый взгляд индивидуальных проявлениях (и чувствоединичности, несомненно, сильно влияет на повышение его ценности) есть возникший в ходе исторической инновации институт [iv].Его историческую необходимость и смысл существования мы можем восстановить лишьс помощью исторического анализа. Только исторический анализ способен объяснитьодновременно и природу, и видимость универсальности чистого опыта произведенияискусства, которую он создает у тех, кто его наивно переживает, начиная с философов, подвергающих его анализу и забывающих о социальных условиях его возможности.

Постижение специфической формы отношения к произведению искусства, которой является моментальное понимание знакомого, предполагает определенное представление о самом аналитике. Это представление не может довольствоваться ни простым феноменологическим анализом опыта переживания произведения искусства (в той мере, в какой этот опыт обосновывается активным забвением истории, продуктом которой он является), ни анализом языка, обычно используемого для его выражения (в той мере, в какой сам язык является историческим продуктом процесса деисторизации). Там, где Дюркгейм говорил: «Бессознательное — это история», — можно было бы сказать: «Априори [v] —это история». Лишь мобилизуя все ресурсы социальных наук, можно реализовать доконца этот своеобразный исторический подход к трансцендентальному проекту,состоящему в новом присвоении (посредством исторического анамнеза) результатоввсей исторической работы, продуктом которой в каждый момент времени являетсясознание. В нашем случае речь идет о диспозициях и классификационных схемах, обусловливающих эстетический опыт в той форме, в какой его наивно описывает эссенциалистский анализ.

Рефлективный анализ забывает, что, хотя взгляд любителя искусства XX века воспринимает самого себя как природный дар, он является продуктом истории. С точки зрения филогенеза чистый взгляд, способный воспринимать произведение искусства так, как оно того требует, то есть в-себе-и-для-себя [vi], как форму, а не как функцию, неотделим от появления производителей, направляемых чисто художественным влечением, неотделимым от возникновения автономного художественного поля, способного установить и навязать свои собственные цели в противовес внешним требованиям. С точки зрения онтогенеза такой взгляд связан с очень специфическими условиями присвоения социальных навыков, такими, как частое посещение музеев в раннем возрасте и длительное обучение и skholé,которую оно предполагает. Заметим по ходу, что эссенциалистский анализ, обходящий молчанием эти условия и универсализирующий частный случай, неявным образом устанавливает в качестве всеобщей нормы любой практики, претендующей на статус эстетической, специфические характеристики опыта, являющегося результатом привилегии, то есть исключительных условий формирования.

То, что схватывает неисторический анализ произведения искусства и эстетического опыта в действительности, есть институт, существующий в некотором смысле дважды: в вещах и в головах. В вещах — в форме художественного поля, относительно автономного социального универсума, продукта длительного процесса становления. В умах — в форме диспозиций, возникших в процессе того самого движения, в ходе которого сформировалось поле, к каковому они непосредственно подогнаны. Когда вещи и умы (или сознания) напрямую согласованы, то есть когда взгляд является продуктом поля, с которым он соотносится, тогда данное поле со всеми его продуктами непосредственно воспринимается этим взглядом как наделенное смыслом и ценностью. При этом все кажется настолько понятным, что для возникновения совершенно экстраординарного вопроса об основаниях ценности произведения искусства, которая полагается как нечто само собой разумеющееся (taken for granted), необходим опыт,являющийся совершенно исключительным для образованного человека, в то время как он совершенно обычен (как показывает эмпирическое исследование) [2]для всех тех, у кого не было случая или возможностей для приобретения диспозиций, объективно требуемых произведением искусства. Например, опыт Артура Данто, который после посещения выставки «коробок Брилло» Энди Уорхола в «Stable Gallery» открывает произвольный (или, как сказал бы Лейбниц, ex instituto)характер навязывания ценности, производящегося полем посредством проведения выставки в месте, одновременно освященном и освящающем [vii].

Опыт произведения искусства как объекта, непосредственно наделенного смыслом и ценностью, есть результат согласования двух моментов одного и того же исторического института: культурного габитуса и художественного поля. Эти моменты взаимно обусловливают друг друга. Поскольку произведение искусства существует как таковое, то есть как символический объект, наделенный смыслом и ценностью, только когда его воспринимают зрители,обладающие неявно требуемыми эстетическими диспозициями и компетенцией,постольку именно эстетический взгляд конституирует произведение искусства как таковое. Это верно при условии, что эстетический взгляд может это делать только в той мере, в какой он сам является продуктом тесного знакомства с произведениями искусства [3].Описанный замкнутый круг, круг веры и священного, характерен для всех остальных институтов, способных функционировать лишь в том случае, если они одновременно имеют основание как в объективности социальной игры, так и в диспозициях,побуждающих включиться в игру и интересоваться ею. Музеи могли бы написать на своих фронтонах: «Не любитель искусства — да не войдет», хотя им нет нужды это делать, настолько это считается само собой разумеющимся. Игра производит illusioи привязанность к игре опытного игрока, наделенного чувством игры, который,обладая привычкой к игре (ведь он сам порожден игрой), играет в нее и посредством этого ее воспроизводит. Художественное поле в ходе своего собственного функционирования производит эстетические диспозиции, без которых оно не могло бы существовать. Оно постоянно воспроизводит интерес к игре и веру в ценность ее ставок, особенно с помощью конкуренции, противопоставляющей всех ее агентов. Дабы представить эту коллективную работу и бесчисленные акты делегирования символической власти, добровольного или навязанного признания,создающего резервуар доверия, из коего питаются создатели фетишей, достаточно указать на отношение между различными авангардистскими критическими точками зрения, освящающими себя посредством освящения произведений, в которых образованные любители или даже наиболее продвинутые конкуренты с трудом могут распознать священную ценность. Коротко говоря, вопрос о смысле и ценности произведения искусства как вопрос о специфике эстетического суждения [viii],а с ним и все великие проблемы философской эстетики могут быть решены лишь посредством обращения к социальной истории поля и одновременно к социологии условий конституирования специфических эстетических диспозиций, требуемых полем на каждом из этапов своего развития.

Генезис художественного поля и изобретение чистого взгляда

Благодаря чему произведение искусства является произведением искусства, а не объектом мира или простым инструментом? Что делает художника именно художником, а не ремесленником или любителем рисования? Благодаря чему выставленный в музее писсуар или сушилка для бутылок становится художественным объектом? Потому ли, что они подписаны Дюшаном, признанным художником, именно художником, а не продавцом вин или сантехником? Но не означает ли такой ответ всего лишь переход от одного фетиша (произведение искусства) к другому —«фетишу имени мастера», о котором говорил Беньямин? Другими словами, кто производит «творца» как признанного производителя фетишей? И что придает магическую или, если хотите, онтологическую силу его имени, известность которого есть мера притязания агента на существование в качестве художника, а также факту установления авторства, которое, как и фирменный знак большого кутюрье, увеличивает стоимость соответствующего объекта (что и служит ставкойво всех войнах по атрибуции и основанием власти экспертов)? Что является последним основанием эффекта бренда, или номинации, или теории? Теории — слова, здесь особенно уместного, поскольку речь идет о способности видеть (theorein)и навязывать свое видение, которая, вводя различие, деление и разделение, производит священное.

Эти вопросы по своему порядку совершенно аналогичны тем, что задавалМосс в своем «Наброске общей теории магии», когда изучал принципы эффективности магии. Он был вынужден перейти от инструментов, используемых колдуньей, к самой колдунье, а от нее — к вере ее клиентов, и так постепенно — ко всему социальному универсуму, в котором производится магия. Однако в бесконечном движении к первопричине и последнему основанию ценности произведения искусства необходимо все-таки остановиться. Чтобы объяснить это своего рода чудо пресуществления, лежащее в основании произведения искусства и грубо напоминающее о себе, когда о нем уже все забыли (как в превращениях а-ля Дюшан), необходимо заменить онтологический вопрос историческим вопросом о генезисе универсума, в лоне которого производится и бесконечно воспроизводится, посредством поистине creatio continua [ix], ценность произведения искусства, то есть вопросом о художественном поле.

Философский анализ сущности лишь регистрирует продуктреального анализа сущности. Этот последний осуществляется в объективнойдействительности самой историей в процессе автономизации, в котором и с помощьюкоторого постепенно формируется художественное поле, возникают его агенты(художники, критики, историографы, хранители и др.), категории и понятия(жанры, манеры, эпохи, стили и др.), технические приемы, свойственные этомупространству. Понятия, ставшие столь очевидными и банальными, как, например,понятие художника или «творца», равно как и все слова, их обозначающие иопределяющие, являются продуктом длительной и медленной исторической работы.Именно это часто забывают сами историки искусства. Исследуя появление фигурыхудожника в современном понимании значения этого определения, они все равнопопадают в ловушку «эссенциалистского мышления», которому внутренне присущсовершенно внеисторический подход к понятиям, возникшим в ходе истории, то есть принадлежащим каждое своей эпохе [x].Историки искусства не ставят вопрос о том, что неявным образом заложено всовременном концепте художника и, особенно, в профессиональной идеологиибожественного «творца», формировавшейся в течение всего XIX века. Кроме того,они следуют очевидности объекта, концентрируя внимание на художнике (а в другихобластях — писателе, философе, ученом), а не на художественном поле, продуктомкоторого является художник, социально определенный как «творец». В силу этогоисторики искусства не могут заменить традиционные вопросы о месте и моментепоявления фигуры художника (противопоставляемого ремесленнику) вопросом обэкономических и социальных условиях конституирования художественного поля, основанногона вере в квазимагические силы, признаваемые за современным художником на наиболее продвинутых этапах становления этого поля.

Речь не идет о том, чтобы посредством простой и немногонаивной инверсии изгонять то, что Беньямин называл «фетишем имени мастера».Хотим мы того или нет, но имя мастера является фетишем. Речь идет о том, чтобыописать постепенное возникновение совокупности социальных условий, которыеделают возможным существование фигуры художника как производителя такогофетиша, каким является произведение искусства. Иными словами, надо было быописать становление художественного поля (в которое включены и те, кто егоанализирует, начиная с самих историков искусства, пусть и наиболее критичных)как места, где производится и непрерывно воспроизводится вера в ценностьискусства и в способность художника создавать эту ценность. Это приводит канализу не только признаков автономии художника, раскрываемых в ходеисследования контрактов, таких, как появление подписи, утверждениеспецифической компетенции художника и в случаях конфликта — обращение к мнениюравных. Анализу следует подвергнуть и знаки автономии поля — возникновениекомплекса специфических институций, являющихся условием функционированияэкономики культурных товаров. К таким условиям относятся, во-первых,выставочные залы, галереи, музеи. Во-вторых, речь идет об инстанциях посвящения— академиях, салонах и премиях. В-третьих, отметим инстанции воспроизводствапроизводителей и потребителей — такие, как художественные школы и курсы. Наконец,в-четвертых, следует упомянуть специализированных агентов (продавцов, критиков,историков искусства, коллекционеров), наделенных диспозициями, объективнотребуемыми полем, и специфическими категориями восприятия и оценки, которыенесводимы к тем, что находятся в повседневном обращении, и которые способнынавязать специфический способ измерения ценности художника и его продуктов.Пока живопись оценивается в единицах площади и времени, затраченного на работу,или с точки зрения качества и цены использованных материалов, будь то золотоили голубой ультрамарин, художник существенно не отличается от маляра. Поэтомуодним из наиболее важных изобретений, сопровождающих возникновение специфическогополя, несомненно, является создание художественного языка. В первую очередь,это способ называть самого художника, говорить о нем, о природе его работы и оспособах вознаграждения за нее, благодаря чему вырабатывается автономноеопределение собственно художественной ценности, несводимой в таковом еекачестве к исключительно экономической стоимости. Одновременно, в соответствиис той же логикой, художественный язык есть способ говорить о самой живописи иживописной технике, используя приспособленные для этого слова, часто пары прилагательных, позволяющие рассказывать об искусстве (manifattura) идаже об особенной манере художника, которая получает свое социальноесуществование благодаря наименованию. Подобно этому, дискурс прославления,особенно жизнеописание, играет решающую роль, и не столько тем, что биографиярассказывает о художнике и его работе, сколько тем, что она делает из негопамятный персонаж, столь же достойный исторического повествования, как и государственные деятели и поэты. Известно, что облагораживающие аналогии ut pictura poesis способствуют (настолько, что даже иногда оказываютсяпрепятствием) укреплению мнения о несводимости живописи к ее контексту. Генетическаясоциология должна была бы ввести в свою модель практики самих производителей,их притязание на право быть единственными судьями художественного производстваи право самим производить критерии восприятия и оценивания своей продукции.Одновременно с этим социологии надлежало бы учесть воздействие, котороеоказывает на художников и их представления о самих себе и своих продуктах, апосредством этого и на само производство, образ их самих и их деятельности. Яимею в виду образ, получаемый ими от других агентов, вовлеченных в поле,то есть других художников, но также и от критиков, клиентов, спонсоров,коллекционеров... (Например, можно предположить, что интерес, который некоторыеколлекционеры со времен Кватроченто стали проявлять к эскизам и карандашнымнаброскам, мог только способствовать усилению чувства собственного достоинства, возникающего у художника.)

Таким образом, по мере становления поля как такового«субъектом» производства художественного объекта, его ценности и смысла,становится не единичный производитель объекта в его материальности, асовокупность агентов, производящих объекты, считающиеся художественными. При этом не суть важно, великие это агенты или нет, известные [célèbres] (прославленные [célèbrés])или безвестные. В анализ необходимо включить и критиков всех мастей,формирующих поле наравне с художниками, коллекционеров, посредников,хранителей... то есть всех тех, кто частично связан с искусством, живет дляискусства, а также с искусства (в разной мере), кто противостоит друг другу вборьбе за определение способа видения мира вообще и мира искусства в частности,и самим фактом этой борьбы способствует производству ценности искусства и самого художника.

Логика поля такова, что понятия, используемые для рассужденияо произведениях искусства и особенно для их классификации, характеризуются, позамечанию Витгенштейна, высоким уровнем неопределенности, идет ли речь о жанрах(трагедия, комедия, драма или роман), формах (баллада, рондо, сонет илисоната), периодах и стилях (готика, барокко или классика) или направлениях (импрессионисты,символисты, реалисты, натуралисты). Такое же смешение понятий можно наблюдатьпри характеристике самих произведений искусства, при их восприятии и оцениваниис помощью пар прилагательных, таких, как «красивый»/«безобразный»,«изысканный»/«грубый», «легкий»/«тяжелый» и др., структурирующих способыописания и опыт восприятия художественного произведения искусства. Этикатегории суждения вкуса, в силу их принадлежности к повседневному языку,используются преимущественно вне собственно эстетической сферы и являютсяобщими для всех говорящих на одном языке, а посему допускают очевиднуюкоммуникацию. Однако они всегда остаются сильно маркированными своейнеопределенностью и подвижностью, даже когда используются профессионалами, чтоделает их, по замечанию того же Витгенштейна, невосприимчивыми к эссенциалистским определениям [4].Это происходит потому, что использование данных категорий и приписываемый имсмысл зависят от социально и исторически укорененных, часто совершенно непримиримых, частных точек зрения тех, кто этими категориями пользуется [5].Короче говоря, если мы до сих пор можем спорить о вкусах — а как известнокаждому, сравнение предпочтений занимает действительно важное место вповседневном общении, — то очевидно, что коммуникация в этой областиобязательно сопровождается высоким уровнем непонимания в силу того, что общеизвестные истины (lieux communs), делающие ее возможной, сами жесводят на нет эффективность этой коммуникации, поскольку пользователи этихтопик придают различный, иногда совершенно противоположный смысл тем понятиям,которые они противопоставляют. Так, индивиды, занимающие противоположные позициив социальном пространстве, могут придавать совершенно противоположный смысл изначение прилагательным обыденного языка, обычно используемым как дляхарактеристики произведений искусства, так и для объектов повседневной жизни. Ядумаю, например, о прилагательном «аккуратный», которое чаще всего исключено из «буржуазного» вкуса — за то, что оно воплощает в себе вкус мелкобуржуазный [6].Если обратиться к историческому измерению, то невозможно составить переченьвсех тех понятий (начиная с идеи красоты), которые в различные историческиеэпохи принимали разный и даже противоположный смысл вследствие художественныхреволюций: понятие «совершенства», например, включив в себя одновременно этическийи эстетический идеал академической живописи, было исключено из понятия искусства Мане и импрессионистами.

Таким образом, категории, используемые для восприятия иоценивания художественного произведения, находятся в двойном отношении систорическим контекстом. С одной стороны, они связаны с конкретным социальнымуниверсумом, с другой — зависят от способов использования, которые сами (через диспозиции, конституирующие габитус) социально маркированы социальной позицией тех, кто их реализует.

Большинство понятий, используемых художниками и критиками длясамоопределения или определения своих противников, являются оружием и ставкамиборьбы, и множество категорий, которыми пользуются историки искусства длярассуждения о своем объекте, — всего лишь более или менее искуснозамаскированные или преображенные категории самого поля. Чаще всегопервоначально рассматриваемые как оскорбления или осуждения (наше понятие «категории» идет от греческого kathegorein, то есть «осуждатьпублично»), эти конфликтные понятия постепенно становятся техническимикатегориями, которым тщательные изыскания критиков, школьные сочинения или академическиедиссертации придают — в силу забвения генезиса — видимость вечности. Из всехспособов включиться в борьбу, которую необходимо понять как таковую, извне,чтобы ее объективировать, наиболее заманчивым и наиболее безупречным,несомненно, оказывается роль посредника или судьи. Именно он разрешаетконфликты, которые в реальности не решены, довольствуясь, например, вынесениемприговора, заявлением, что такое настоящий реализм, или просто-напросто указывая,кто художник, а кто нет, с помощью таких внешне невинных жестов, как включениеили исключение того или иного производителя из выборки или профессиональногокорпуса. (Под личиной позитивистской невинности это решение еще более серьезно,потому что одной из основных ставок художественной борьбы всегда и вездеявляется вопрос легитимной принадлежности к полю, то есть вопрос ограницах мира искусства, а также и потому, что валидность выводов — особенностатистических — относительно некоего универсума зависит от правильности построения классов, по поводу которых эти выводы получены.)

Если и существует истина, то она состоит именно в том, чтоистина является ставкой борьбы. Различные или противоположные классификации исуждения агентов, вовлеченных в художественное поле, несомненно, обусловленыили направляемы диспозициями и специфическими интересами, связанными с позициейв данном поле и с точкой зрения. Несмотря на это, они все равно формулируются спретензией на универсальность и абсолютность, которая отрицает их социальную обусловленность и относительность точек зрения [7].«Эссенциалистское мышление» свойственно всем социальным пространствам, иособенно — таким полям культурного производства, как поле религии, научноеполе, юридическое и др., где ставкой игры является универсальность как таковая.Но в данном случае очевидно, что «сущности» есть нормы. Это то, о чем говорилОстин, когда анализировал следствия использования прилагательного «истинный» втаких выражениях, как «истинный» мужчина, «истинная» смелость или, как в нашемслучае, «истинный» художник и «истинное» произведение искусства. Во всехпримерах слово «истинный» неявным образом противопоставляет выделенногоиндивида всем остальным индивидам его класса, которым другие говорящиенеправомерно, то есть не всегда «на самом деле» обоснованно, такжеприписывают этот предикат, символически очень сильный, как любая претензия на универсальность.

Единственное, что может сделать наука, — попытатьсяопределить истину борьбы за истину. Она может выявить объективную логику, всоответствии с которой определяются ставки и противостоящие группы, стратегии ипобеды. Наука в состоянии соотнести представления и инструменты мышления,которые — с разными шансами на успех — в одинаковой мере претендуют на универсальность,с социальными условиями производства и использования этих представлений и инструментов,то есть с исторической структурой поля, в котором они возникают ифункционируют. В соответствии с постоянно подтверждаемым эмпирически(методологическим) постулатом о гомологии пространства точек зрения(литературных или художественных форм, понятий, инструментов анализа и др.) ипространства занимаемых в поле позиций мы с необходимостью приходим к историзацииэтих культурных продуктов, объединенных претензией на универсальность. Однакоподвергнуть историзации значит не только, как многие полагают, релятивизироватьпродукты культурного производства, напоминая, что они приобретают свой смыслисключительно через соотнесение с определенным состоянием поля и борьбы в нем.Это также означает: восстановить их необходимость (лишив их неопределенности,вмененной им вследствие ложного увековечивания), дабы отнести эти продуктыкультуры к социальным условиям возникновения, понимаемым как их действительное генетическое определение [8].Вместо того, чтобы вести к историцистскому релятивизму, историзация форммышления (которые мы применяем к историческому объекту и которые сами могутбыть продуктом этого объекта) предлагает единственный реальный шанс вырваться из истории, насколько это вообще возможно.

Оппозиции, структурирующие эстетическое восприятие, не даныаприори: они производятся и воспроизводятся исторически и неотделимы отисторических условий собственной реализации. И эстетическая диспозиция, котораяустанавливает в качестве произведения искусства объекты, социальнопредназначенные для ее же реализации, и одновременно с этим утверждает, чтосчитать эстетической компетенцией, со всеми своими категориями, понятиями итаксономиями точно так же является продуктом всей истории поля и должна воспроизводитьсяв каждом потенциальном потребителе произведения искусства с помощьюспецифического образования. Достаточно исторически рассмотреть еераспространение (в том числе обращаясь и к критикам, которые до концаXIX века защищали концепцию искусства, подчиненного моральным ценностям идидактическим функциям) или обратиться к современному обществу, чтобыубедиться: нет ничего более искусственного, нежели способность занять поотношению к художественному произведению и тем более какому-нибудь объекту ту эстетическую позицию, какую описывает эссенциалистский анализ.

Изобретение «чистого» взгляда реализуется в самом движенииполя к автономии. Не имея возможности воспроизвести здесь полноедоказательство, мы можем сказать, что утверждение автономии принципов производстваи оценки произведения искусства неотделимо от утверждения автономиипроизводителя, то есть всего поля производства. «Чистый» взгляд подобен«чистой» живописи, необходимым коррелятом которой он является. «Чистая»живопись, как заметил Золя о Мане, создана, чтобы ее воспринимали в себе и радинее самой, как живопись, как игру форм, тонов и цветов, а не как дискурс (ut poësis), то есть независимо от любых отсылок квнешним, трансцендентным значениям. В силу этого «чистый» взгляд являетсярезультатом процесса очищения, этого действительного анализа сущности,производимого самой историей в ходе последовательных революций, которые, как вслучае религиозного поля, свершаются под лозунгом возвращения к началам начал(самое чистое определение для подобного жанра) и каждый раз приводят авангард кпротивостоянию ортодоксии. Мы были свидетелями того, как поэзия очищалась отвсех второстепенных характеристик, разрушения такой формы, как сонет иалександрийский стих, разложения риторических фигур сравнения и метафоры,отказа от содержания и чувств, лиризма, порывистости и психологии, и все этодля того, чтобы постепенно дойти, в ходе своего рода исторического анализа, досвоих наиболее специфических эффектов, таких, как, например, разрыв фоносемантического параллелизма.

В общем виде эволюция различных полей культурногопроизводства в сторону большей автономии сопровождается своего родарефлективным и критическим обращением производителей на свое собственноепроизводство, которое заставляет их выводить из него [производства] свое собственное начало и специфические предпосылки.

С одной стороны, это возможно, поскольку художник, способныйотныне отвергать все внешние принуждения или заказы, может утверждать своегосподство над тем, что его определяет и принадлежит ему на правахсобственности, то есть форму, технику — одним словом, искусство, ставшее,таким образом, исключительной целью самого себя. Флобер в литературе, Мане вживописи являются, без сомнения, первыми, кто попытался навязать, преодолеваянеобыкновенные субъективные и объективные трудности, сознательное и радикальноеутверждение всесилия творческого взгляда, способного обращаться, в силу простойинверсии, не только к низким и вульгарным объектам, как призывал реализмШанфлери и Курбе, но и просто к вещам незначительным, по отношению к которым«творец» может утвердить свою квазибожественную власть преображения. «Описыватьбанальное» — эта формула Флобера, применимая и к Мане, устанавливает автономиюформы по отношению к сюжету, тем самым определяя себя как фундаментальную нормукультурного восприятия. Можно доказать эмпирически: сегодня нет культурногочеловека (по канонам системы высшего образования), который не знал бы, чтолюбая реальность — веревка, булыжник, нищий в лохмотьях — может стать предметомпроизведения искусства, как это предполагает определение эстетического суждения, обычно принимаемое философами [9].Точнее, как однажды заметил один авангардный художник — эксперт в искусстве разрушения новой эстетической доксы [xi]:сегодня нет культурного человека, который по меньшей мере не знал бы, что нужноговорить. (На самом деле, чтобы пробудить этого замечательного эстета и вызватьу него художественное и даже философское удивление, необходимо применитьшоковую терапию а-ля Дюшан, который, выставляя объекты мира такими, как ониесть, в некотором смысле наглядно убедил нас в творческом всемогуществехудожника, каковое чистая установка приписывает ему, не особо об этом задумываясь, со времен Мане.)

Вторая причина этого рефлексивного и критического обращенияискусства на самое себя состоит в том, что по мере того, как пространство полястановится все более замкнутым, частью условий доступа в него все большеявляется практическое овладение специфическими навыками, которые включены впрошлые работы и зарегистрированы, кодифицированы, канонизированы сообществомпрофессионалов, призванных сохранять и освящать: историками искусства илитературы, комментаторами и аналитиками. Из этого следует, что, впротивоположность положениям наивного реализма, время истории искусствадействительно необратимо и эта история кумулятивна. Никто так не связан соспецифическим прошлым поля, как художники авангарда. Все, вплоть до их разрушительнойустановки, определяется специфическим состоянием поля. Боясь показаться«наивными» (как Таможенник Руссо или Бриссе), авангардисты с необходимостьюдолжны занять свою позицию по отношению ко всем происходившим в истории поляпопыткам выхода за пределы этой истории, а также по отношению к пространствувозможностей, которое поле навязывает новичкам. «Выжившие» в поле все больше ибольше связаны со специфической историей поля, и только с ней. Их все труднеепонять, ориентируясь лишь на состояние социального мира в целом в определенныйисторический момент, что пытаются делать некоторые «социологи», игнорирующиеспецифическую логику поля. Адекватное восприятие таких произведений, которые,подобно «коробкам Брилло» Энди Уорхола или монохромным полотнам Клейна, обязанысвоими формальными свойствами и ценностью только структуре поля (=его истории),является восприятием дифференцирующим и диакритическим, то естьвнимательным к противопоставлению другим работам, как в настоящем, так и впрошлом. Как и производство, потребление произведений, являющихся результатомдлительной истории разрывов с историей и традицией, имеет тенденцию становитьсянасквозь историческим и в то же время все более и более неисторическим [déhistoricisée]. Идействительно, история, которую интерпретация и оценка вводят в дело напрактике, все больше и больше сводится к чистой истории форм, совершеннозаслоняющей социальную историю борьбы по поводу форм, которая и составляет жизнь и движение художественного поля.

Таким образом, решается с виду неразрешимая проблема, которую формальная эстетика, признающая только форму и в восприятии, и в производстве [xii],противопоставляет социологическому анализу как настоящий вызов. На самом деле,произведения, являющиеся результатом чистой заботы о форме, оказываютсясозданными с целью увековечить исключительную адекватность внутреннего чтения,внимательного лишь к формальным свойствам, и обесценить все попытки, стремящиесясвести их к социальному контексту, в противопоставлении которому они былисозданы. И все же, чтобы преодолеть формалистскую оптику, достаточно заметить:отказ, который формалистские устремления противопоставляют любой историзации,основывается на игнорировании их собственных социальных условий возможности, а философская эстетика лишь фиксирует и ратифицирует эту тенденцию [xiii]…В обоих случаях забывается исторический процесс, в ходе которого формируютсясоциальные условия свободы по отношению к внешним принуждениям, то естьотносительно автономное поле производства и чистая эстетика или мышление, которые становятся возможными благодаря этому процессу.

Пер. с фр. Ю.В. Марковой

© Bourdieu Pierre, 1989.

© Les cahiers du Musée national d’art moderne, 1989.

[i] Перевод выполнен по: Bourdieu Pierre. Genèse historique d’uneesthétique pure // Les cahiers du Musée national d’art moderne. № 27(Printemps 1989). Р. 95—106. Здесь и далее подстрочные примечания,обозначенные римскими цифрами, принадлежат переводчику, примечания, отмеченные арабскими цифрами и помещенные в конце текста, — автору.

[ii] От латинского essentia— сущность. По Платону, вечная и неизменная сверхчувственная сущность («идея»)несводима к телесно-чувственному бытию. В данном тексте под эссенциализмомпонимается в первую очередь сформулированная И. Кантом теоретическаяустановка, согласно которой явление представляет собой вызванное сущностью (то есть устойчивыми необходимыми признаками объекта) субъективное представление.

[iii] Имеется в виду (восходящее к«Критике способности суждения» И. Канта) представление о том, что главноев эстетическом — это свободная игра духовных сил в процессе неутилитарногосозерцания, сопровождающегося удовольствием. Эстетические объекты в качестве«предметов необходимого удовольствия» «нравятся необусловлено и сами по себе»,поскольку прекрасное для И. Канта есть форма целесообразного без представления о цели.

[iv] Институт здесь понимается всмысле Э. Дюркгейма, то есть как социальный факт — социальноепредставление, обладающее принудительной силой по отношению к индивидуальным иколлективным агентам. В этом смысле можно назвать институтом любой социальноустановленный ансамбль практик, каковым, в частности, и выступает опыт художественного произведения.

[v] От лат. a priori — изпредшествующего. Имеется в виду знание, предшествующее опыту и независимое отнего. Со времени И. Канта априори трактуется как форма знания, наполняемая апостериорным, то есть получаемым из опыта, знанием.

[vi] Аллюзия на развитие понятия вдиалектике Г.В.Ф. Гегеля. Понятие исходит из начальной самотождественности— в-себе-бытия, различает себя внутри себя, становясь для-себя-бытием, а затем возвращается к себе, становится в-себе-и-для-себя-бытием.

[vii] См., например: Danto A. Encounters and Reflections: Art inHistorical Present. Berkeley, 1989. P. 289—293, где подчеркиваются параллели этого жеста Уорхола с ready-made Дюшана.

[viii] По Канту, способностьэстетического суждения относится не к самому предмету, а к его восприятию.«Суждение вкуса есть эстетическое суждение, то есть такое, которое покоится насубъективных основаниях и определяющим основанием которого не может бытьпонятие <…> Эстетическое суждение единственное в своем роде и не даетникакого (даже смутного) познания объекта <…> Суждение именно потому иназывается эстетическим, что его основанием служит не понятие, а чувство… гармонии в игре душевных сил…» (Кант И. Критика способностисуждения. М., 1994. С. 96—97). Априорным основанием эстетического суждения выступает субъективное, но универсальное «общее чувство» (sensus communis)как чистое суждение вкуса. «Общее чувство» превращает необходимость всеобщегосогласия, мыслимую в суждении вкуса, из субъективной в объективную необходимость.

[ix] Непрерывное творение (лат.)— выражение схоластической философии. Согласно Фоме Аквинскому, творениепредставляет собой наделение существованием того, что еще не существует, и длится оно постоянно. Утверждение «conservatio est continua creatio»(S. th. 103, 3) означает: сохранение вещей в существовании является непрерывным творением.

[x] Ср. с известным высказываниемК. Маркса о том, что любое социальное явление не возникает из ничего, излона «самое себя полагающей идеи» и не существует вечно, от «сотворения мира»,но «имеет определенную историческую дату своего возникновения и движется в направлении к (тоже исторической) дате своей гибели» (Маркс К.Теории прибавочной стоимости. Ч. 3 // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 26. Ч. 3. С. 437).

[xi] От греч. dόξa — «мнение большинства» (Аристотель. О софистическихопровержениях. 173a 30), представление, правдоподобное (но не обязательно истинное) предположение.

[xii] Ср.: «…Художественная формапредставляет собой изолированную и от смысла, и от чувственности автаркиюпервообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 105).

[xiii] См., например: Vischer F.Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Schoenen. Bd. 1—6. Hildesheim, 1975.

[1] Не станем перечислять всеопределения, являющиеся лишь вариациями кантианского анализа. Так, например,Питер Стросон утверждает, что функцией произведения искусства является отсутствие функции (Strawson P. Aesthetic Appraisal and Works ofArt // Freedom and Resentment. L., 1974. P. 178—188). Ограничимсяуказанием на идеально-типический пример возведения опыта [восприятия]произведения искусства в ранг сущности искусства (через перечислениехарактерных признаков), тогда как произведение искусства очевидно укоренено всоциальном пространстве и историческом времени. По Гарольду Осборну, дляэстетической установки характерны: во-первых, концентрация внимания, поскольку она отделяет (frames apart) воспринимаемый объект от его окружения;во-вторых, отказ от дискурсивной и аналитической деятельности в силу того, чтоона игнорирует социологический и исторический контекст; в-третьих,незаинтересованность и отстраненность: ведь она исключает все прошлые и будущие интересы; в-четвертых, безразличие к существованию объекта (см.: Osborne H.The Art of Appreciation. L.: Oxford University Press, 1970).

[2] О замешательстве и дажерасстройстве, на которое обрекает наиболее культурно обделенных посетителеймузеев недостаток минимального владения инструментами восприятия и оценки и,особенно, незнание ими этикеток и кодов — названий жанров, школ, эпох, художников и др., — см.: Bourdieu P., Darbel A. L’Amour del’art. Les Musées d’art européens et leur public. Paris: Ed. de Minuit, 1966; Bourdieu P.Eléments d’une théorie sociologique de la perceptionartistique // Revue internationale des sciences sociales. 1968. Vol. XX. № 4. P. 640—664.

[3] Социологический анализ позволяетизбежать альтернативы субъективизма и объективизма, то есть как отказаться от субъективизма теорий эстетического сознания (aesthetisches BewuІtsein),которые редуцируют эстетическое качество природного предмета или человеческого творенияк простому корреляту интенционального отношения сознания, занимающегоотносительно вещи исключительно созерцательную (а не теоретическую илипрактическую) позицию, так и не впасть при этом в онтологию произведения искусства, как это происходит с Гадамером в «Истине и методе».

[4] См.: Shusterman R. Wittgenstein and CriticalReasoning // Philosophy and Phenomenological Research. 1986. Vol. 47. P. 91—110.

[5] Точное осознание ситуации, вкоторой он находится, может привести аналитика к почти непреодолимым апориямеще и потому, что, как только наивное чтение вводит в социальную игру язык,самое нейтральное рассуждение обречено быть воспринятым как солидаризация содной из точек зрения в споре, даже если оно направлено лишь на объективацию.Например, если мы на место привычного для этой среды слова «провинция»,имеющего сильные уничижительные коннотации, ставим более нейтральное понятие«периферия», то все равно оппозиция центра—периферии, которую мы используем дляанализа последствий символического доминирования, в исследуемом поле остаетсяставкой борьбы. С одной стороны, существует желание агентов «центральных», то есть доминирующих, описать взгляды [prises de position] тех, ктонаходится на периферии, как устаревшие и, с другой — сопротивление «периферийных»агентов такой деклассирующей классификации и их усилия конвертироватьпериферийную позицию в центральную или хотя бы в добровольное дистанцирование.Пример Авиньона показывает, что художник может существовать в качествехудожника, в данном случае — как альтернатива, способная эффективноконкурировать с доминирующей позицией, лишь через отношение со своими клиентами. См.: Castelnuovo E., Ginzburg C. Domination symbolique et géographie artistique dansl’histoire de l’art italien // Actes de la recherche en sciences sociales. 1981. Vol. 40. P. 51—73.

[6] См.: Bourdieu P. La Distinction. Paris: Ed. de Minuit, 1979. P. 216.

[7] Это означает, что, предлагаясогласующееся со своими эстетическими диспозициями эссенциалистское определениевкуса («Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления посредством благорасположения или отсутствия его, свободного от всякого интереса» ([Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. C. 78]. — Примеч. перев.) или признавая универсальностьэстетического суждения, И. Кант меньше, чем он думает, уходит отобыденного мышления и от стремления к абсолютизации относительного, свойственного этому мышлению.

[8] В противоположностьгосподствующему представлению о том, что, сводя каждую форму вкуса к социальнымусловиям его производства, социологический анализ редуцирует и релятивизируетсоответствующие практики и представления, мы, напротив, можем полагать, что оночищает их от произвола и абсолютизирует, делая их одновременно необходимыми иуникальными, то есть имеющими право быть такими, какие они есть. В действительности можно утверждать, что два индивида, наделенные разными габитусами, будутпо-разному воспринимать одну и ту же ситуацию или одни и те же стимулы в силутого, что по-разному их конструируют. Они будут слышать разную музыку и видеть разные картины и, как следствие, выносить разные ценностные суждения.

[9] Bourdieu P. La Distinction. Ed. de Minuit, 1979. P. 45 sq.