Часть первая

«...Теории и школы — те же микробы или кровяные шарики: пожирают одна другую — и от этого зависит непрерывность бытия».

Марсель Пруст. Содом и Гоморра.

История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, т. е. как история автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления. Действительно, по мере того, как интеллектуальное и художественное поле стремится конституироваться одновременно с корпусом соответствующих агентов, определяя себя через оппозицию инстанциям, которые могут претендовать на законодательную власть в сфере культуры от имени власти или авторитета, внешних по отношению к самому полю производства, позиция интеллектуалов и художников в этом относительно автономном пространстве всегда стремится стать принципом выработки ими позиции [т. е. точки зрения — Примеч. переводчика] и, одновременно, трансформации с течением времени этих выработанных позиций сначала в сфере эстетики, а затем и политики[1].

Логика процесса автономизации

На протяжении всего средневековья, части Возрождения, а во Франции с ее придворной жизнью — в течение всей классической эпохи, интеллектуальная и художественная жизнь, с помощью внешних инстанций легитимации, постепенно освобождалась в экономическом и социальном отношении не только от надзора со стороны аристократии и Церкви, но также от их этических и эстетических запросов. Развитие этого процесса сопровождалось: во-первых, становлением слоя потенциальных потребителей, все более обширного, социально диверсифицированного и способного обеспечить производителям символической продукции не только минимальные условия экономической независимости, ной конкурирующий принцип легитимации; во-вторых, становлением соответственно все более многочисленного и более диверсифицированного корпуса производителей и продавцов символических благ, не признающих иных ограничений, кроме технических требований и норм, определяющих условия доступа к профессии; наконец, в-третьих, ростом числа и диверсификацией институций признания, поставленных в ситуацию конкурентной борьбы за культурную легитимность, таких, как академии или салоны, а также институций по распространению — издательств и дирекций театров, процедуры отбора в которых были наделены чисто интеллектуальной и художественной легитимностью, даже если сами институции продолжали испытывать социальное и экономическое принуждение, способное оказывать давление на интеллектуальную жизнь[2].

Таким образом, процесс автономизации интеллектуального и художественного производства соотносится с появлением социально различающейся категории профессиональных художников или интеллектуалов, все более и более склонных не признавать иных правил, кроме правил той специфической традиции, которую они унаследовали от своих предшественников и которая дала им отправную точку или точку разрыва, и получающих все больше и больше возможностей освобождать свой труд и продукты своего труда от всякого принуждения извне, идет ли речь о моральной цензуре и эстетических программах Церкви, усердно занятой обращением в свою веру, или об академическом контроле и заказах политической власти, склонной рассматривать искусство как орудие пропаганды. Иначе говоря, аналогично тому (и об этом говорит Энгельс в письме к Конраду Шмидту), как возникновение права как такового, т. е. в качестве «автономной области», соотносится с прогрессом в разделении труда, которое приводит к формированию корпуса профессиональных юристов, и подобно тому (и это отмечает Макс Вебер в «Хозяйстве и обществе»), как «рационализация» религии обязана собственной «самонормативностью», относительно независимой от экономических интересов (которые «влияют на нее лишь как «линии развития»), тому факту, что она полностью зависит от развития корпуса священников, обладающего собственными установками и интересами, процесс, ведущий к становлению искусства в качестве искусства, соотносится с трансформацией отношений, поддерживаемых художниками с нехудожниками, и тем самым, с другими художниками. Эта трансформация, ведущая к конституированию относительно автономного поля производства и к соответствующей выработке нового определения функции художника и его искусства, начинается во Флоренции XV века с утверждением собственно художественной легитимности, т. е. полного права художников устанавливать законы внутри своего ордена, права на форму и стиль, игнорируя внешние требования социального заказа, подчиненного религиозным или политическим интересам. Прерванное почти на два века под влиянием абсолютной монархии и Церкви с ее Контрреформацией, когда и та, и другая стремились задавать социальную позицию и социальную функцию (такова, например, роль Академии) некоторой части художников, дистанцированных от ремесленников, но не интегрированных в доминирующий класс, движение художественного поля к автономии, которое развивалось различными темпами в зависимости от общества и от той или иной области художественной жизни, бурно ускоряется с промышленной революцией и романтической реакцией[3].

Развитие настоящей культурной индустрии и, в частности, связь, которая устанавливается между ежедневной прессой и литературой и которая способствует серийному созданию произведений почти индустриальными методами, как, например, фельетон (или в других областях — мелодрама и водевиль), совпадает с расширением круга публики в результате распространения начального образования, открывшего доступ к символическому потреблению (например, чтению романов) для новых классов (и женщин)[4]. Развитие системы культурного производства (например, журнализма — этой сферы притяжения маргинальных интеллектуалов, не нашедших своего места в политике или свободных профессиях) сопровождается процессом дифференциации, обоснованием чего является диверсификация публики на различные типы, которым различные категории производителей адресуют свои произведения, а условием существования — сама природа символических благ, этих двуликих реальностей товаров и значений, сугубо символическая и рыночная ценность которых остается относительно независимыми друг от друга, даже когда экономическая санкция способствует усилению культурного признания — интеллектуального, художественного и научного[5].

На первый взгляд кажется парадоксальным, что именно в тот момент, когда формируется рынок произведений искусства, писатели и художники получают возможность утверждать как в своем творчестве, так и в представлениях, что произведение искусства несводимо к статусу простого товара, и таким образом утверждать единичность своей практики. Процесс дифференциации сфер человеческой деятельности, который сопутствует развитию капитализма, и, в частности, конструирование универсумов, обретших относительную независимость и управляемых по собственным законам, создает условия, благоприятные для построения «чистых» теорий (в экономике, политике, праве, искусстве и т. д.), воспроизводящих социальное разделение, существовавшее до этого в исходной абстракции, с помощью которой они конституируются[6]. Становление произведения искусства как товара и появление связанной с эволюцией в разделении труда многочисленной категории создателей символических благ, специально предназначенных для рынка, в какой-то степени подготовили почву для теории чистого искусства, т. е. искусства для искусства, установив разграничения между искусством как простым товаром и искусством как чистым знаком, созданным чисто символической интенцией и предназначенным для символического присвоения, т. е. для бескорыстного наслаждения, несводимого к простому материальному обладанию.

Разрыв отношений зависимости от патрона или мецената, а в более широком смысле — от прямых заказов, который сопутствует развитию безличного рынка, обеспечивает производителям чисто формальную свободу, относительно которой они не могут не обнаружить, что она — лишь форма их подчинения законам рынка символических благ, т. е. подчинения спросу, который, постоянно отставая от предложения, возвращается к ним в виде рыночных цен и давления (явного или скрытого) со стороны держателей средств распространения, издателей, директоров театров, торговцев картинами. В результате такие «изобретения» романтизма, каковыми являются представление о культуре как о высшей реальности, не сводимой к вульгарным потребностям экономики, и идеология свободного, бескорыстного «творчества», которое основано на спонтанности врожденного дара, предстают как своего рода ответ, опирающийся, по крайней мере отчасти, на ресурсы, предоставляемые внешним миром, на угрозу культурному производству, которую несут в себе механизмы рынка, следующие собственной динамике и подменяющие запросы избранной клиентуры непредсказуемыми оценками анонимной публики.

Показательно во всяком случае, что появление безличной публики «буржуа» и вторжение методов и техники, заимствованных из экономической сферы, типа коллективного творчества или коммерческой рекламы культурной продукции, совпало с отказом следовать эстетическим ожиданиям «широкой публики» и с методическими усилиями отделить «создателя» от общего, т. е. как от «народа», так и от «буржуа», противопоставляя плоды своего творческого воображения, не имеющие аналогов и цены, взаимозаменяемым и сводимым к рыночной цене продуктам серийного производства; это утверждение абсолютной автономии «творца» неразрывно связано с его стремлением утвердиться в том, что его искусство не может предназначаться никому другому, кроме как alter ego, т. е. другому «творцу», современному или будущему, способному внести в свое понимание произведений ту же «творческую» диспозицию, что и сам автор — в свое творчество.

Структура и функционирование поля ограниченного производства

Поле производства и обращения символических благ определяется как система объективных отношений между различными инстанциями, характеризующимися функцией, которую они выполняют в разделении труда по производству, воспроизводству и распространению символических благ. Поле производства обязано собственной структурой, более или менее очерченной в зависимости от области культуры или науки, оппозиции между, с одной стороны, полем ограниченного производства как системой, производящей символические блага (и средства присвоения этих благ), объективно предназначенные (по крайней мере, на короткий срок) для круга производителей, и, с другой стороны, полем массового производства, организованного специфическим образом с целью производства символических благ, предназначенных для непроизводителей («широкая публика»), которые могут рекрутироваться либо из интеллектуальных слоев доминирующего класса («образованная публика») , либо в других социальных классах. В отличие от поля массового производства, которое подчиняется закону конкурентной борьбы за завоевание как можно более обширного рынка, поле ограниченного производства стремится самостоятельно создавать свои нормы производства и критерии оценки своей продукции, оно подчиняется закону конкурентной борьбы за чисто культурное признание со стороны коллег, являющихся одновременно клиентами и конкурентами.

Поле ограниченного производства может конституироваться в качестве объективно производящего только для производителей (наличных или предполагаемых) лишь путем разрыва с публикой непроизводителей, т. е. с интеллектуальными слоями доминирующего класса[7]. Из этого следует, что конституирование поля как такового соотносится с его замыканием на себе. Начиная с 1830 года, как отмечали многие вслед за Сент-Бевом, литературное общество (и в частности, «художественная литература») самоизолируется, обнаруживая равнодушие или враждебность по отношению к публике, которая покупает и читает, т. е. по отношению к «буржуа». В силу круговой причинности, удаление и изоляция вызывают удаление и изоляцию: освободившееся от цензуры и самоцензуры, которую навязывала или вызывала прямая конфронтация с чуждой этой профессии публикой, и обеспеченное критической поддержкой публики, которая отныне рекрутируется из реальных или потенциальных производителей (подмастерья, студенты), культурное производство стремится подчиняться собственной логике — логике перманентного опережения, которую порождает диалектика дистанцирования.

Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т. е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами. Иначе говоря, чем более поле способно функционировать как замкнутое поле конкурентной борьбы за культурную легитимность, т. е. за чисто культурное признание и за чисто культурную возможность ее обеспечивать, тем более принципы, по которым осуществляется внутреннее деление, предстают как не сводимые к любым внешним принципам деления, таким как факторы экономической, социальной или политической дифференциации: происхождение, богатство, власть (даже если речь идет о власти, способной реализоваться непосредственно в поле), а также политические позиции[8].

Показательно, что движение поля ограниченного производства к автономии отмечается тенденцией, согласно которой критика (рекрутируемая в значительной мере внутри самого корпуса производителей) ставит себе задачей не создавать инструменты для освоения произведения, потребность в которых все более возрастает, а обеспечивать «творческую» интерпретацию для пользования самих «творцов». Таким образом создаются общества «взаимного восхищения», мелкие секты, замкнутые в своем эзотеризме, наряду с появлением признаков новой солидарности между художником и критиком[9]. Не чувствуя себя более вправе выносить суждения от имени неопровержимого кодекса, эта новая критика начинает служить художнику, занимаясь тщательной расшифровкой его намерений[10]. Если производители (интеллектуалы, художники или ученые) всегда смотрят с некоторым подозрением, что не исключает, впрочем, тайного восхищения, на произведения и авторов, которые ищут и обретают шумный успех, а иногда доходят даже до того, что провал в этом мире рассматривают как гарантию — по крайней мере негативную — признания в мире ином, то, в частности, потому, что вторжение «широкой публики» по природе своей угрожает притязанию поля на монополию права на культурное признание. Таким образом, расхождения между внешней иерархией (по признаку «публичного» успеха, измеряемого выручкой от продажи или степенью известности вне круга производителей) и внутренней иерархией (по признанию внутри конкурентной группы равных) безусловно служат лучшим индикатором автономии поля ограниченного производства, т. е. разрыва между принципами оценок, свойственных полю, и теми, с которыми подходит к его продукции «широкая публика».

Никогда еще не был и полностью осмыслены все последствия, которые вытекают из того факта, что писатель, художник или ученый создают не только для публики, но и для круга равных, которые являются одновременно и конкурентами. Редко кто из социальных агентов в той же мере, в какой художники и интеллектуалы, в их представлениях о себе и, соответственно, о том, что они делают, зависели бы от представлений, которые другие, и в особенности другие писатели и другие художники, имеют о них и о том, что они делают. «Существуют способности, которыми мы обладаем только благодаря оценке другого»[11]. Это относится и к способности писателя, художника или ученого, которое трудно определить только потому, что оно существует лишь в форме кооптации и через нее, как круговая порука взаимного признания между коллегами[12]. В любом акте культурного производства наличествует притязание на культурную легитимность[13]. Когда идет борьба между различными производителями, то она ведется также и за право на истинность, или, словами Вебера, на монополию легитимного манипулирования определенным классом символических благ. Когда же признание достигнуто, то это означает, что признано и их притязание на истинность. Тот факт, что оппозиции или разногласия спонтанно выражаются на языке взаимного отторжения, свидетельствует о том, что истинность никогда не может господствовать в поле ограниченного производства без того, чтобы в нем постоянно не стоял вопрос об истинности, т. е. вопрос о критериях легитимного осуществления определенного типа культурной практики. Из этого следует, что степень автономии поля ограниченного производства измеряется его способностью функционировать в качестве специфического рынка, создающего определенный тип раритета и тип ценности, не сводимый, помимо всего прочего, к экономическому раритету и экономической ценности рассматриваемых благ и даже к раритету и ценности чисто культурного порядка. Иначе говоря, чем более поле может функционировать как место конкурентной борьбы за культурную легитимность, тем более его производство может и должно быть ориентировано на поиски черт, культурно соответствующих данному состоянию определенного поля, а именно на поиски тем, техники и стилей, которые наделены ценностью в самой структуре поля, в силу того, что способны придавать группам, которые их производят, чисто культурную ценность, наделяя их дистанцирующими признаками (специализация, манера, стиль), которые могут быть восприняты и признаны таковыми в зависимости от имеющихся в наличии культурных таксономии. Таким образом, именно закон поля, а вовсе не врожденный порок, как иногда считается, втягивает производителей в диалектику дистанцирования, которую путают с поисками во что бы то ни стало любого отличия, позволяющего вырваться из состояния анонимности и незначительности[14]. Тот же самый закон, который принуждает к поискам дистанцирования, навязывает и рамки, внутри которых поиски могут вестись легитимно. Так, резкость, с которой корпус производителей осуждает всякую попытку, технически предполагающую непризнаваемые способы дистанцирования, и, следовательно, заведомо обесцениваемую до разряда простых уловок, а также его настороженное внимание к замыслам самых революционных групп свидетельствуют, что корпус производителей может утверждать свою автономию лишь при условии контроля над диалектикой дистанцирования, которой постоянно угрожает опасность деградировать до состояния патологических поисков различения любой ценой.

Из факта, что закон дистанцирования управляет практиками производителей символических благ (и тем более полно, чем более поле автономизируется), вытекает, что этот закон представляет собой прочную основу изменения всякого поля, достигшего определенной степени автономии (или, по крайней мере, самого автономного сектора поля культурного производства, например, поэзии). Становится понятно, что оппозиция между «старым» и «современным», «традиционалистами» и «новаторами» (авангардом), оппозиция, которая частично перекрывает дистанцирование между «старыми» и «молодыми», составляет один из фундаментальных принципов деления поля. Другими словами, вполне логично, что в поле, где функционирование и изменение подчинено логике дистанцирования, многие оппозиции между производителями при ближайшем рассмотрении сводятся к противостоянию поколений. Крайняя стереотипизация и постоянство во времени оппозиций, которые разделяют «поколения», например, оппозиция ясного и непонятного или поверхностного и глубокого (в зависимости от того, принимается точка зрения «старых» или «молодых»), — являются результатом постоянного действия закона, регулирующего изменения производства и неизбежного отставания способа потребления от способа производства, продуктом которого (по крайней мере частично) он [способ потребления — Примеч. переводчика.] оказывается[15].

Из всего вышесказанного следует, что принципы дифференциации, наилучшим образом организованные для признания в качестве культурно соответствующих (легитимных) в поле, которое стремится отторгнуть любое внешнее определение своей функции, есть те, которые наиболее полно выражают специфику рассматриваемой практики. Именно поэтому в области искусства стилистические и технические приемы предрасположены к тому, чтобы стать главными принципами, определяющими занятие той или иной позиции. И в той мере, в какой эта позиция демонстрирует разрыв с внешними требованиями и стремление исключить тех художников, которые подозреваются в подчинении им, утверждение первичности формы относительно функции, способа репрезентации относительно объекта репрезентации является самым специфическим выражением требования автономии со стороны поля и его притязаний на производство и навязывание принципов специфической легитимности, как в производстве, так и в признании произведений искусства. Сделать так, чтобы манера изложения стала важнее излагаемого, подчинить прежде чисто заказной сюжет манере его изложения, чистой игре света, ценностей, форм, обуздать язык с тем, чтобы привлечь к нему внимание, все это в конечном счете приводит к утверждению специфичности и незаменяемости продукции и ее производителя, акцентируя самый специфический и самый незаменяемый аспект акта производства. Уместно процитировать Делакруа: «Любые сюжеты могут быть хороши благодаря усилиям автора. О, молодой художник, ты слышишь сюжет? Все — сюжет, ты сам — сюжет, твои чувства, твои впечатления от природы. Смотреть надо в самого себя, а не вокруг себя»[16]. Истинный субъект произведения искусства есть не что иное, как чисто художественный способ восприятия мира, т. е. сам художник, его манера и стиль, безошибочные признаки мастерства, которым он овладел. Становясь главным объектом при выработке позиции и в оппозициях между производителями, стилистические принципы, которые все больше сводятся к техническим принципам, выполняются все более и более строгим и завершенным образом в произведениях, и в то же время они утверждаются все более систематическим образом в теоретических дискурсах, порожденных конфронтацией и для нее. Исходя из того, что почти экспериментальный поиск обновления толкает производителя к осуществлению его непримиримого своеобразия, порождая оригинальный способ выражения, порывая с предшественниками и исчерпывая все возможности, свойственные этой условной системе приемов, различные жанры (живопись, музыка, роман, театр, поэзия) обрекают себя осуществляться в том, что у них есть наиболее специфического и наиболее не сводимого к какой-либо другой форме выражения.

С достижением практически полной циркулируемости и обращаемости отношений культурного производства и потребления, являющихся результатом закрытия поля (и даже отдельных его секторов), выполняются условия для того, чтобы развитие символической продукции приняло форму квазирефлексивной истории. Объяснение и непрекращающееся переопределение имплицитных принципов, провоцирующих конфронтацию с суждениями (мнениями) , направленными на собственное произведение, или с произведениями других авторов, могут детерминировать решительную трансформацию отношения между производителем и его произведением. Мало найдется произведений, которые не носили бы следа системы позиций, по отношению к которым определялась их оригинальность и которые не содержали бы указаний на способ, в котором автор полагал новизну своего замысла, т. е. который его дистанцировал в его собственных глазах от современников и предшественников. Объективизация, которую осуществляет критика, стремящаяся, скорее, растолковывать смысл, объективно заложенный в произведении, чем высказывать о нем нормативные суждения, безусловно предрасположена к тому, чтобы играть решающую роль в этом процессе, способствуя осознанию объективной интенции произведений и, тем самым, участвуя в усилия производителей по реализации их своеобразной сущности[17]. Совпадения, которые можно порой обнаружить в интерпретациях критики, рассуждениях производителя о его творчестве и самой структуре произведения, свидетёльствуют о собственной эффективности критического дискурса, который производитель признает, поскольку чувствует себя признанным им и через него распознает себя. Тем не менее, нет ничего более ошибочного, чем видеть в критике (или в издателе авангарда, или в торговце одиозными картинами) способность харизматического свойства распознавать в произведении неуловимые признаки дара и приписывать этим признакам то, что он сумел открыть. В действительности общественное значение произведения, с помощью которого автор определяется и по отношению к которому он должен определяться, складывается в процессе обращения и потребления, управляемого объективными отношениями между институциями и агентами, вовлеченными в них.

Социальные отношения, в которых осуществляется производство этого общественного значения, т. е. той совокупности рецептивных качеств, которое произведение обнаруживает лишь в процессе «опубликования» (в смысле «стать публичным») и, в частности, во взаимодействии между автором и издателем, между издателем и критиком и т. д., регулируются относительной позицией, которую эти агенты занимают в структуре поля ограниченного производства. В каждое из этих отношений каждый из этих агентов вкладывает не только свое представление о другом члене этого отношения (признанный или одиозный автор, «издатель авангарда или традиционной продукции, и т. д.) , которое зависит от их относительной позиции в поле, но также представление о представлении, которое другой член отношения имеет а нем, т. е. социальное определение его объективной позиции в поле.

Таким образом, не будет лишним соотнести с логикой функционирования поля, характеризующегося почти полными циркулируемостью и обратимостью отношений производства и потребления, склонность к аксиоматическому вопросу, которая безусловно составляет наиболее специфическую характеристику всех современных форм ограниченного производства, искусства, литературы или науки. Продукт бесконечного рафинирования форм, «чистое» искусство доводит до высшей степени тенденции, присущие искусству прежних эпох, подвергая объяснениям и систематизации принципы, свойственные каждому типу художественного выражения. Для того же, чтобы измерить расстояние, отделяющее это исследовательское искусство, рожденное внутренней искусства, которое встречается только в социальных формациях, лишенных специализированных институций по производству, передаче и сохранению культуры, достаточно обратиться к логике эволюции литературного языка, который производится и воспроизводится посредством и длясоциальных отношений, подчиненных поиску дистанцирования, и применение которого предполагает как бы рефлексивное знание, передаваемое через ясное и точное обучение экспрессивным схемам, а также подчиненное тому, что можно было бы назвать принципом расточительности или необоснованности. Так, «изысканный язык» и языковые изыскания, например, самые характерные свои эффекты извлекают из замешательства, спровоцированного преднамеренными смещениями по отношению к антиципациям смысла обыденного языка, и из фрустрированных ожиданий или вознаграждающих фрустраций, которые вызываются архаизмом, манерностью, лексикологическим или синтаксическим диссонансом, разрушением стереотипной очередности звуков или смыслов, готовых формул, воспринятых идей и общих мест. В итоге «чистая» поэзия предстает как сознательное и методичное применение системы правил, содержащейся в произведении, но только в разорванном и дисперсном виде, в любом изысканном употреблении языка. Аналогичным образом недавняя история такой формы выражения, как музыка, которая, как часто отмечалось, находит принцип своей эволюции в поисках технических решений принципиально технических проблем, все более и более строго закрепляемых за профессионалами, обладающими высокоспециализированной подготовкой, предстает как воплощение процесса рафинирования, который начинается с того момента, как народная музыка подвергается научной обработке корпусом специалистов.

История музыкальных форм является, без сомнения, самой яркой иллюстрацией процесса рафинирования, который детерминирован научным манипулированием. Что можно сказать, например, о менуэте, который, завоевав двор Версаля, а оттуда — все королевские дворы Европы (Гайдн и Моцарт пишут менуэты для танца), входит в сонату и струнный квартет в качестве легкой интерлюдии между медленной частью и финалом, и.— с Гайдном — в симфонию, чтобы при Бетховене уступить место скерцо, единственной связью которого с танцем является трио. Эти трансформации структуры произведений коррелируют с изменением их социальных функций, лучшим доказательством чего служат изменения структуры социальных отношений, внутри которых они функционируют: либо, с одной стороны, праздник начала или окончания сезонных работ, выполняющий функцию интеграции и регенерации «первичных групп», либо, другая крайность — концерт камерной музыки, собирающий публику, которую объединяет лишь абстрактная связь исключительной принадлежности к посвященным.

Таким же образом Рене Лейбовиц* описал революционные произведения Шенберга, Берга и Веберна как результат осмысления и систематического и — по его выражению — «ультра-последовательного» применения принципов, вписанных в скрытом виде во всю западную музыкальную традицию, еще в полной мере присутствующую в произведениях, которые выходят за ее пределы, воплощая ее по-иному. Так, он замечает, что овладев девятидольным аккордом (1'accord de neuvième. — Примеч. переводчика), который музыканты-романтики употребляли еще крайне редко и только в его основной позиции, Шенберг «сознательно решает извлечь из него все последствия и использовать его во всех возможных преобразованиях». Он отмечает также: «Именно теперь полное осознание основополагающего композиционного принципа, скрыто присутствующего во всем прежнем развитии полифонии, впервые становится явным в творчестве Шенберга: это принцип вечного развития»[18]. Наконец, резюмируя основные завоевания Шенберга, он заключает: «Все это, в сумме, есть лишь более откровенный и более систематизированный способ узаконивания такого положения вещей, которое в менее откровенной и менее систематизированной форме уже существовало в последних тонических произведениях самого Шенберга и, до какой-то степени, в некоторых произведениях Вагнера»[19]. Здесь можно увидеть логику, которая нашла самое наглядное выражение в случае математики. Как показали Даваль и Гильбо, в частности, по поводу рекуррентного доказательства, «своего рода доказательства над доказательством или доказательства второго уровня»[20], математики непрерывно работают над результатами труда предыдущих математиков, объективируя операции, уже представленные в их работах, но в имплицитном виде.

Та же логика наблюдается и в процессе, который привел к так называемой «дероманизации» романа, и еще, без сомнения, в истории живописи. Отказавшись, с приходом импрессионизма, от всякого повествовательного содержания ради признания одних лишь принципов специфически живописной техники, постепенно, вместе с различными тенденциями, порожденными реакцией на такой способ изображения, подошли к добровольному отречению от всех признаков натурализма или гедонизма, устремляясь тем самым к сознательному и эксплицитному осуществлению принципов живописи в наиболее специфическом их виде, что совпадает с постановкой вопроса о самих принципах и, следовательно, о живописи в самой же живописи.

Знание, с одной стороны, законов, которые регулируют функционирование и трансформацию поля ограниченного производства, и, с другой стороны, законов, регулирующих обращение символических благ, а также производство потребителей этих благ, позволяет понять, что поле производства, которое исключает всякую ориентацию на внешний заказ, и которое, подчиняясь собственной динамике, развивается благодаря как бы накопленным разрывам с прежним способом выражения, может только непрерывно сводить на нет условия для принятия его продукции внешним по отношению к полю миром. В той мере, в какой для принятия этой продукции требуются определенные механизмы по ее усвоению, которых оказываются лишенными — пусть на определенный срок — даже наиболее владеющие ими потенциальные потребители, она обречена в силу структурной необходимости идти впереди рынка, и по этой причине предрасположена к выполнению социальной функции дистанцирования сначала в отношениях между слоями доминирующего класса, а в более долгосрочной перспективе — в отношениях между социальными классами. В силу эффекта круговой причинности, структурный разрыв между спросом и предложением и вытекающая из этого рыночная ситуация, укрепляет художников в их склонности замыкаться на поисках «оригинальности» (с идеологией непризнанного «гения» или с соответствующей ей идеологией «одиозного» автора), не только ставя их в трудное экономическое положение, но также — и в основном — освобождая их по умолчанию от ограничений заказа и обеспечивая на деле несоизмеримость собственно культурной ценности и экономической цены произведений.

Поле институций воспроизводства и признания

Произведения искусства, создаваемые полем ограниченного производства, являются «чистыми», «абстрактными» и эзотерическими: «чистыми» в том смысле, что они решительным образом требуют от воспринимающего диспозиции, соответствующей принципам их производства, т. е. диспозиции собственно эстетической; «абстрактными» произведениями в том смысле, что они очень нуждаются в научных подходах в отличие от недифференцированного искусства примитивных обществ, соединяющего в общем и непосредственно понятном спектакле все формы выражения, музыку, танец, театр, пение[21]; «эзотерическими» — в силу указанных причин, а также потому, что их сложная структура, подразумевающая отсылку ко всей истории предшествующих структур, всегда открывается лишь тем, кто владеет практическим или теоретическим знанием последовательных кодов, а также кода к этим кодам. В то время, как восприятие продукции так называемого «коммерческого» поля массового производства практически не зависит от уровня образования воспринимающих (что понятно, поскольку эта система старается приспособиться к заказу), произведения научного искусства своим собственно культурным раритетом и, соответственно, своей функцией социального различения, обязаны раритету инструментов по их расшифровке, т. е. неравному распределению условий получения собственно эстетической диспозиции и кода для расшифровки этих произведений и необходимых для собственно предрасположенности овладевать этим кодом[22]. Следовательно, для того, чтобы полностью понять функционирование поля ограниченного производства как места конкурентной борьбы за собственно культурное признание и за власть над осуществлением этого признания, необходим анализ отношений, которые связывают его с инстанциями, специально уполномоченными выполнять функции признания, или предназначенными выполнять сверх того функцию обеспечения избирательного хранения и трансмиссии культурных благ, переданных производителями прошлого и освященных самим фактом их хранения, а также формировать производителей, предрасположенных и способных к производству определенного типа культурных благ, и потребителей, предрасположенных и способных их потреблять[23].

Все отношения, которые агенты производства, воспроизводства и распространения могут устанавливать между собой или с особыми институтами (а также отношения, которые они поддерживают со своим творчеством), опосредованы структурой отношений между инстанциями, претендующими на осуществление собственно культурной власти (даже если это делается именем различных принципов легитимации). Иерархия, которая устанавливается в данный момент времени между легитимными сферами, произведениями и компетенциями[24], предстает как выражение символической структуры силовых отношений между различными инстанциями. Во-первых, эти отношения силы между производителями символических благ, которые творят преимущественно для круга производителей, и теми, кто творит для публики, чуждой корпусу производителей, и, следовательно, неравно признаваемой. Во-вторых, отношения силы между производителями и различными инстанциями легитимации, особыми институциями, такими как академии, музеи, научные общества и система образования, которые дают признание посредством своих символических санкций, и, в частности, кооптации, этой основы всех демонстраций признания[25]; между определенным творческим жанром и определенным типом образованного человека; между более или менее институционализированными инстанциями (например, общества, критические круги, салоны, группы), известными или одиозными и малочисленными группировками, более или менее объединяющимися вокруг какого-либо издательства, журнала, литературной или художественной газеты. В-третьих, такие отношения существуют между различными инстанциями легитимации, определяемыми, по крайней мере, в главном — как в функционировании, так и в функциях, по их позиции (доминирующей или доминируемой) в иерархической структуре системы, которую они образуют и, соответственно, по их более или менее обширной компетенции и по форме власти — консервативной или критической — всегда определяемой в отношении и через отношение, которое эти инстанции легитимации поддерживают или стремятся поддерживать с кругом культурных производителей и — с помощью выносимых им вердиктов — с «широкой публикой».

Инстанции культурной консервации и признания, облеченные делегированной властью охранять культурную ортодоксию, т. е. защищать сферу легитимной культуры от конкурирующих, раскольнических или еретических идей, вырабатываемых как полем ограниченного производства, так и полем массового производства, и способных вызвать среди различных категорий публики, до которых они доходят, реакции протеста и проявления инакомыслия, выполняют функцию, аналогичную функции Церкви, которая, согласно Максу Веберу, должна «постоянно создавать и утверждать новую победившую доктрину или защищать прежнюю от пророческих атак, устанавливать, что имеет, а что не имеет значения священного, а также внедрять это в веру мирян»[26]. Таким образом, совершенно естественно, что Сент-Бев, цитируя Ожера, обращается к религиозной метафоре, чтобы выразить структурно детерминированную логику такого образцового института легитимации, каким является, например, французская Академия: «Академии, с того момента, когда она начинает себя считать святая святых (а к этому она приходит легко), необходимо иметь вне ее какую-либо ересь, чтобы бороться с нею. В ту эпоху, в 1817 году, за неимением другой ереси, поскольку Романтики еще не родились или не вошли в зрелый возраст, она принялась за учеников и последователей аббата Деллиля (...). [В 1824 году Ожер] открыл собрание речью, которая стала настоящим объявлением войны и формальным разоблачением Романтизма: «Сегодня возникает новый литературный раскол. Многих людей, воспитанных на глубоком уважении к учениям прошлого, запечатленным в многочисленных шедеврах, беспокоят и пугают намерения нарождающейся секты, и они стремятся оградить себя» (...). Это выступление имело большой резонанс: оно вызывало ликование и торжество противников. Интеллектуальный забияка Анри Бейль (Стендаль) в своих смелых брошюрах радостно повторял: «Месье Ожер назвал меня сектантом». В том же году (25 ноября) месье Ожер, принимая месье Сумэ, с удвоенной силой заклеймил форму романтической драмы, «этой варварской поэтики, которая хотела бы завоевать доверие», и которая побивала литературную ортодоксию по всем пунктам. Все сакраментальные слова: ортодоксия, секта, раскол были произнесены, и не месье Ожер стал причиной тому, что Академия не превратилась в синод или собор»[27]. В зависимости от исторических традиций, функции воспроизводства и легитимации могут оказаться сконцентрированными в единственной институции, как это было в XVII веке с Королевской академией живописи[28], либо распределены между несколькими разными институциями, такими, как система образования, академии, официальные или полуофициальные инстанции по распространению (музеи, театры, оперные театры, концертные залы и т. п.), к которым могут быть присовокуплены инстанции не столь широко признанные, но более непосредственно выражающие сущность культурных производителей: научные общества, кружки, журналы, галереи, которые тем более склонны отвергать вердикты канонизированных инстанций, чем сильнее поле интеллектуального производства утверждает свою автономию.

Сколь бы ни были велики изменения структуры отношений между инстанциями сохранения и признания, тем не менее, длительность «процесса канонизации», установленного этими инстанциями, до признания кого-либо, выглядит тем более продолжительной, чем более широко признана власть данных инстанций, и чем с большей силой они могут ее навязывать. Закон конкурентной борьбы за признание, которую предполагает власть признавать, обрекает критиков авангарда жить в постоянном опасении скомпрометировать свой имидж первооткрывателей из-за отсутствия самого открытия и вступать в торги за свидетельство харизмы, что превращает их в глашатаев и теоретиков, а иногда в рекламных агентов и импрессарио художников. Академии (а в живописи XIX века и Салон), а также корпус музейных хранителей должны совмещать традиционность с умеренной современностью в той мере, в какой их культурная компетенция распространяется и на современных производителей. Что касается системы образования, претендующей на монополию признания произведений прошлого, на производство и признание (посредством дипломов) наиболее подходящих культурных потребителей, то она присуждает этот непогрешимый знак признания, осуществляя преобразование произведений в «классические», включая их в программы лишь post mortem, после целой серии испытаний и проверок.

Среди характеристик системы образования, по своей природе определяющих структуру ее отношений с другими инстанциями, самой важной и чаще всего подвергаемой критике (как со стороны крупных культурных пророчеств, так и мелких ересей), является, конечно, крайне медленный темп эволюции, связанный с очень сильной структурной инерцией, характеризующей систему образования: система, обладающая монополией на собственное воспроизводство, хорошо приспособлена к тому, чтобы доводить до конца тенденцию к консерватизму, которая вытекает из ее функции культурного сохранения. Удваивая, благодаря собственной инертности, действие логики, характерной для процесса канонизации, система образования участвует в поддержании разрыва между культурой, производимой полем производства, и школьной культурой, «опрощенной» и рационализированной с помощью и для нужд зазубривания, и, тем самым, между схемами восприятия и оценивания, необходимыми для новой культурной продукции, и схемами, которыми реально владеет в каждый момент «образованная публика».

Временной разрыв между интеллектуальным и художественным производством и школьным признанием, или, как иногда любят говорить, между «Школой и живым искусством» — не единственный принцип оппозиции поля ограниченного производства системе инстанций сохранения и признания. По мере того, как растет автономия поля ограниченного производства, производители, как было показано, все более склонны определять себя «творцами» Божьей милостью, утверждающими собственное превосходство на основании своей харизмы — как пророк, т. е. как auctores*, которые навязывают auctoritas**, не признающую иного легитимного обоснования, кроме себя самой (или, что в конечном счете то же самое, группы равных, чаще всего ограниченной кружком или сектой). Поэтому они не могут, не сопротивляясь и не колеблясь, признать институциональную власть, которую система образования в качестве инстанции признания противопоставляет их конкурирующим притязаниям. Тем более, что институт Школы предстает перед ними в лице профессоров, lectores***, которые комментируют и излагают произведения, созданные другими, и, следовательно, чье собственное производство, даже если оно не предназначается непосредственно для преподавания или непосредственно не вытекает из него, обязано многими своими характеристиками их профессиональной практике и той позиции, которую они занимают в поле производства и циркулирования культурных благ[29]. Все это подводит нас к тому амбивалентному отношению, которое производители испытывают к власти Школы: даже если разоблачение преподавательско-профессорской косности является в каком-то смысле выражением претензии на роль пророка, неоднократно замещая квалифицированное свидетельство о присвоении харизмы, все же вердикты, безусловно, заменяемые и пересматриваемые, которые выносят университетские инстанции, не могут не вызвать интереса производителей, поскольку те знают, что за этой инстанцией остается последнее слово, и что в конечном счете высшее признание они могут подучить только от одной этой власти, чью легитимность они оспаривают всей своей практикой и всей своей профессиональной идеологией, не затрагивая, однако, ее компетентности. Бесконечные нападки на систему образования свидетельствуют, что нападающие признают легитимность ее вердиктов в мере, достаточной для того, чтобы упрекать ее в непризнании их имен.

Объективное отношение между полем производства и системой образования, выступающей в качестве инстанции воспроизводства и признания, в каком-то смысле усиливается и в каком-то, одновременно, размывается в результате действия социальных механизмов, которые стремятся обеспечить своего рода предустановленную гармонию между должностями и теми, кто их занимает. Исключение и самоисключение, предварительная ориентация и подготовка в семье, кооптация, и т. д., — все эти механизмы ориентируют либо на надежную, но безвестную карьеру культурного функционера, либо на престижную рискованность независимых культурных занятий очень различные категории агентов, чье школьное прошлое и социальное происхождение с мелкобуржуазной доминантой — в первом случае, и буржуазной — во втором, предрасполагает к привнесению в их деятельность очень разных амбиций, как бы заранее соизмеримых с предоставляемыми должностями, таких, например, как скромное трудолюбие lector’а или «творческие» амбиции auctor’a[30]. Тем не менее, следует опасаться упрощенного противопоставления служащих институций, происходящих из мелкобуржуазных слоев, и богемы, происходящей из крупной буржуазии: общее у свободных предпринимателей или государственных наемных служащих, интеллектуалов (в самом широком смысле) и художников заключается в. том, что все они занимают положение доминируемых в поле власти (даже если они относительно противостоят друг другу в этом отношении, как, например, во время «Республики преподавателей»). С другой стороны, революционная смелость auctor’ов может ограничиваться этическими и политическими диспозициями, полученными в результате первоначального буржуазного воспитания, тогда как художники и, особенно, профессора, выходцы из мелкой буржуазии, более предрасположены, прямо или косвенно, подчиняться государству, способному управлять деятельностью или продукцией с помощью субсидий, назначений, присвоения званий, почетных должностей и даже наград — таковы вознаграждения, выдаваемые за то или иное высказывание или за молчание, за компромисс или за неучастие.

Итак, структура поля производства символических благ, и, соответственно, интеллектуального стиля жизни зависит от возможностей, объективно предоставленных независимому интеллектуальному или художественному предпринимательству — free lance — возможно, ценой риска «богемной жизни», и, одновременно, от относительного объема численности независимых производителей и численности функционеров или служащих образовательных институций, а также от степени монополизации различных видов культурной продукции первой или второй категориями. Если сопоставлять, как это часто делают, «социальную плотность» интеллектуальной жизни во Франции с «физической плотностью» интеллектуального мира, т. е. с концентрацией интеллектуалов в пространстве, то при анализе эволюции структуры рынка занятости (и, в частности, рынка интеллектуальных и художественных должностей), расширение и структура которого определяется централизацией, вне поля зрения остаются условия, благоприятствующие возникновению и развитию мощного корпуса независимых производителей. В связи с тем, что такой анализ становится все более сложным по причине изменений, вносимых с течением времени в категории, используемые в переписях при выделении и классификации профессии, структурная история морфологических и экономических отношений между различными фракциями правящего класса, начиная с середины XIX века, могла бы внести значительный вклад в социологию символического производства, а также в социологию власти.

* Французский композитор, изобретатель додекафонической музыки. — Примеч. переводчика.

* Сочинитель, писатель, автор. — лат.

** Получившее силу изъявления воли. — лат.

*** Читатель, чтец. — лат.

[1] Безусловно, относительная автономия включает в себя и зависимость, поэтому необходимо также изучать форму, в которую облекается отношение интеллектуального поля с другими полями, и, в частности, с полем власти, а также чисто эстетические последствия, которые влечет за собой это отношение структурной зависимости.

[2] Как отмечает Л.Л. Шюкинг, исторически издатель начинает играть свою роль в тот момент, когда исчезает «хозяин», в XVIII веке. (Этому предшествует переходная фаза, когда еще сохраняется подчиненность издателя системе подписки, которая в огромной мере зависит от отношений между автором и «хозяевами»). Авторы относятся к этому совершенно сознательно. И действительно, такие издательства как «Додслей» в Англии, «Готта» в Германии постепенно становятся влиятельной силой. Шюкинг показывает также, что еще большим влиянием обладают директора театров, которые могли, наподобие Отто Брама, своим выбором репертуара формировать вкус целой эпохи (Schucking A.A. The Sociology of Literary Taste. Перевод с нем. E.W.Dickes. Londres. Routledge and Kegan Paul, 1966. P.50-52).

[3] Этот беглый и нарочито упрощенный экскурс в процесс автономизации имеет целью лишь привлечь внимание к историческому подходу при условии, что такой подход не должен ставить перед собой вопроса о начале начала: где и когда возникло художественное и интеллектуальное поле? Безусловно, процессы автономизации разных искусств и разных жанров неравномерны, и каждый из этих особых процессов приобретает разные формы в разных национальных традициях. Более того, будучи далеким от того, чтобы иметь постоянный и линейный характер, как стремится представить нам эволюционистская схема, к которой мы неосознанно тяготеем, процессу автономизации определенно свойственны периоды торможения и даже отступления.

[4] Ян Уотт хорошо описал трансформации, связанные со способом получения и способом литературного производства, которые присваивают свои самые специфические характеристики романтическому жанру и, в частности, появление в результате расширения круга читающей публики быстрого, чрезмерного и незапоминающегося чтения, а также быстрого и многословного письма (Watt I. The Rise of the Novel, Stadies in Defoe, Richardson and Fielding, Penguin Books, 1957).

[5] Прилагательное культурный(ая) далее употребляется как краткое обозначение художественного, интеллектуального или научного посвящения, признания, легитимности, производства, таксономии, культурной ценности и культурного раритета.

[6] В эпоху, когда влияние лингвистического структурализма подводит некоторых социологов к чистой теории социологии, конечно, было бы полезно углубить социологию чистой теории* набросок которой здесь дается, и проанализировать социальные условия появления таких теорий, как теории Келзена, Соссюра или Вальраса, и формальной, имманентной искусству науки, такой, как ее предлагает Вельфлин. Совершенно очевидно в последнем случае, что даже стремление выделить формальные свойства любого возможного художественного выражения предполагает осуществленным исторический процесс автономизации и очищения произведения и художественного восприятия.

[7] Этот разрыв, как представляется, есть лишь символическое преображение фактического исключения, точнее, «опрокидывание» на чисто культурную область отношений, установленных в области экономики и политики между интеллектуальным слоем и доминирующими слоями доминирующего класса. Объективно интеллектуальное поле является убежищем и даже гетто, которое художники могут превратить в Башню из слоновой кости посредством самоисключения и исключения, посредством обращения «за» в «против», что заложено в самом принципе художественного стиля жизни.

[8] По мере того, как автономия поля возрастает, или по мере приближения к наиболее автономным секторам поля, прямое вторжение в интеллектуальную жизнь внешних правил (например, тотальных и грубых принципов классифицирования по типу политических) вызывает чаще всего осуждение и символическое исключение тех, кто оказывается виноватым. Все происходит так, как если бы поле максимально пользовалось своей автономностью для того, чтобы нейтрализовать внешние принципы деления (в частности, политические), или. по крайней мере, для того, чтобы их интеллектуально сверхопределить, подчинив их чисто символическим законам.

[9] Schucking L.L. Op. cit P.30. Здесь же (стр.55) — описание функционирования этих обществ и, в частности, санкционируемый ими «обмен услугами».

[10] С помощью высоких слов критика маскирует свою неспособность давать объяснения. Памятуя об Альберте Вольфе, Борге и даже Брютеньере или Франсе, критика, опасаясь не распознать, как и ее предшественники, гениальных художников, более не судит (Letheve J. Impressionistes et symbolistes devant la presse. Paris: Annand Colin, 1959. P.276).

[11] Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature?. Paris: Gallimard, 1948.P.98.

[12] В этом смысле интеллектуальное поле представляет собой почти реализованную модель социального пространства, которое как бы не знает других принципов дифференциации и иерархизации, кроме исключительно символического дистанцирования.

[13] То же самое, по крайней мере объективно (в том смысле, что никто не может отговориться незнанием - культурного закона), происходит со всяким актом потребления, который объективно оказывается помещенным в поле применения правил, регулирующих культурные практики, если они хотят быть легитимными.

[14] Так, Прудон, все эстетические исследования которого являют собой пример мелкобуржуазного представления об искусстве и художнике, сводит процесс распада, порождаемый внутренней логикой поля, к циничному выбору самих художников: «С одной стороны, художники делают все, потому что им все безразлично, с другой — они до бесконечности специализируются, предоставленные самим себе, без руля и без ветрил, подчиняясь закону индустрии, кстати, плохо применяемому, они классифицируются по жанрам и видам, прежде всего в зависимости от природы заказа, но также в зависимости от манеры, которая их различает. Есть художники религиозной тематики, исторические художники, баталисты, жанровые художники, т. е. изображающие истории и сценки, портретисты, пейзажисты, анималисты, художники-фантасты. Этот культивирует изображения «ню», другой — драпировку. Кроме того, каждый старается отличиться какой-либо техникой исполнения, конкурирующей с другими. Один занят рисунком, другой — цветом; один тщательно работает над композицией, второй—над перспективой, а третий увлечен костюмом или передачей местного колорита; этот поглощен чувствами, тот — идеализмом или реализмом своих изображений; иной совершенной проработкой деталей искупает ничтожество сюжета. Каждый старается иметь что-то этакое, свой шик, манеру, и вот — с помощью моды — создаются и рушатся репутации (Proudhon, Contradictions economiques. P.271).

[15] Следовало бы изучить все институционализированные процедуры, которые направлены на улаживание отношений между идущими на смену друг другу . поколениями, соперничающими в борьбе за одну позицию, путем ритуализации передачи власти: предисловие есть безусловно самая типичная форма символической транзакции, когда более посвященный посвящает менее посвященного, взамен «признания» (в обоих значениях этого слова). Но следовало бы также проанализировать все механизмы, определяющие темп продвижения к признанию, а также механизмы пресечения любых попыток новичков сократить срок своего доступа за счет ускорения, несовпадающего с характерным ритмом условного жизненного цикла (осуждение раннего и слишком шумного успеха и т. п.). Если траектории некоторых писателей развиваются слишком быстро по сравнению с траекториями других, то в группах, занимающих одинаковые позиции внезапно обнаруживаются линии раскола.

[16] Delacroix E. Oeuvres litteraires. Paris, Ores, 1923. V. 1. P.76.

[17] Вклад, который вносят критики в прояснение и систематизацию, необязательно негативного характера, хотя бы уже потому, что их ошибки и неверные толкования заставляют художников стараться самим продемонстрировать идею того, что они хотят сделать: «Публика хочет прежде всего знать, чего хотят эти художники, чьи произведения приводят в такое замешательство, и пресса безусловно сыграла фундаментальную роль в этом осмыслении: она публикует манифесты, откликается на восторги и хулу: журналисты подменяют художников и иногда даже писателей для того, чтобы разъяснить их намерения толпе. Они раздают эпитеты и названия, которые заинтересованные лица в конечном счете усваивают, несмотря на иронический смысл, который в них вкладывался: так, рожденные фантазией какой-то газетной хроники, возникли названия импрессионистов и символистов: и вот вскоре ругательство становится знаменем, поднятым очень высоко. Для удобства изложения журналисты классифицируют тенденции, и так рождаются «школы». (Letheve J. Op. cit. РЛЗ). И еще: «Несмотря на то, что термин уже витал в воздухе, ‘импрессионистская школа’ реально зарождается в 1874 году, когда ее так окрестили журналисты. Критики хотят посмеяться над художниками, но те принимают данное им прозвище и потрясают им с гордостью. Затем приходит время теоретиков: в случайном термине они ищут и в конце концов находят научные и философские основания [Op. cit. P.59].

[18] Leibowitz R. Schoenberg et son école. Paris. J.-B.Janin, 1947. P.78.

[19] Leibowitz R. Op. cit. p. 87-88.

[20] Daval R., Guilbaud G.-T. Le raisonnement mathématique. Paris. PUF, 1945. p. 18.

[21] Поэзия сама по себе не существует как данность отдельно от поля, и в обществах, пронизанных ритмом, как, например, африканские общества, пение, бой барабанов, танец, ритмическое хлопанье в ладоши, игра на инструменте объединяются в то, что Лорд Хэйли совершенно справедливо называет «однородной формой искусства» (Greenway I. Literature among the Primitives. Hatbors: Folklore Associate, 1964. P.37; о примитивном искусстве как о всеобщем и множественном искусстве, создаваемом группой в целом и предназначаемом для группы в целом см. также: Firth R. Elements of Social Organisation. Boston: Beacon Press, 1963.P. 155; Junod H. The Life of a South African Tribe. London: MacMilan and Co, 1927. p. 215; Malinowski B. Myth in Primitive Psychology. New York: W.W.Norton and Co, 1926. P.31). О трансформации функции и значения праздника и танца можно процитировать следующее: «В Гипузкоа до XVIII века танцы, в праздничные дни не были простым развлечением, они выполняли более значимую функцию социального действа. Роль зрителей была почти так же велика, как и роль исполнителей. Городские представления о моде приводят к тому, что дальние родственники, супруги, священники, мало-помалу перестают присутствовать на балах и уже не участвуют как прежде; бал, теряя свою функцию коллективного действа, становится тем, чем он является сегодня: развлечением для молодежи,-где зритель больше не играет никакой роли» (Саго Baroja J. El ritual de la danza en el Pais Vasco, Revista de Dialectologia у Tradiciones Populares. T.XX. 1964. Guadernos№№ 1,2).

[22] Об анализе вклада системы образования в производство потребителей, способных и склонных воспринимать научные произведения, а также в воспроизводство неравного распределения этих способностей и склонностей, и следовательно, дифференциального раритета и различной ценности этих произведений см. Bourdieu P., Darbel A. L’amour de l'art, les musées d'art européens et leur public. 2 éd. Paris, Edition de Minuit, 1969.

[23] Система образования выполняет функцию культурной легитимации, воспроизводя посредством разграничения между тем, что заслуживает быть переданным и усвоенным, и тем, что этого не заслуживает, различение между легитимными и нелегитимными произведениями и, одновременно, между легитимным и нелегитимным способом восприятия легитимных произведений. Различные сектора ограниченного производства (жанры) существенно отличаются друг от друга по тому, насколько они зависят в своем воспроизводстве от родовых (система образования) или специфических инстанций (например, Академия изящных искусств или Консерватория). Так, все, по-видимому, указывает на то, что доля современных производителей, получивших академическую подготовку, гораздо ниже среди художников, особенно среди представителей авангарда, чем среди музыкантов.

[24] Впредь речь будет идти лишь об иерархии легитимностей.

[25] Любые формы признания, премии, денежные вознаграждения и знаки почета, выборы в члены академии, университетского совета, научного комитета, приглашение на конгресс или в университет, публикация в научном журнале или известном издательстве, упоминание в аннотациях, в трудах современников, в книгах по истории искусства или науки, в энциклопедиях или словарях и т. п. в действительности есть не что иное, как особая форма кооптации, ценность которой зависит в свою очередь от позиции кооптируемых в иерархии легитимностей.

[26] Структурная гомология между Школой и Церковью основывается на гомологии функции, а именно, на воспроизводстве устойчивого габитуса, предрасположенности к благочестивости — в одном случае, и предрасположенности к образованности — в другом. Без сомнения, можно было бы избежать многих теоретических ошибок, которые возникают в результате циркулирования различных концептов и методов, если бы заимствованиям могло предшествовать предварительное выяснение функциональных гомологии.

[27] Sainte-Beuve. L’Academic Francaise, in Paris-Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France. Paris: Librairie Internationale, 1867. T. 1. p. 96-97.

[28] Эта Академия, которая сосредоточила в своих руках монополию на признание создателей, передачу шедевров и признанных традиций, а также на производство и контроль над продукцией, обладала во времена Ле Брюна «высшей и полной властью в сфере искусства». По его мнению, все ограничивалось двумя пунктами: запретом на преподавание вне Академии и запретом на практическую деятельность для тех, кто не являлся членом Академии. И таким образом «этот высший орден (...) в течение четверти века обладал эксклюзивным правом на выполнение всех живописных и скульптурных работ, заказываемых Государством и единолично руководил преподаванием рисунка по всей империи: в Париже в ее собственных школах, вне Парижа — в подведомственных ей школах, академических филиалах, созданных ею, руководимых ею и подчиненных ее контролю. Никогда и нигде производство прекрасного не было подчинено такой единой и централизованной системе» (Vitet L. L’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Etude historique. Paris, 1861. P.134, 176.

[29] Оппозиция между lectores и auctores, аналогичная оппозиции между священниками и пророками, может быть обнаружена и в других областях. Так, например, ограничения свободы, которые музыкальная практика ставит сегодня перед исполнителем, как lector’ом, аналогичны стремлению любой бюрократии символического манипулирования ограничить — скрыто или явно — свободу своих членов, служителей харизмы, которые обязаны отказаться от личных притязаний на нее: «И те, и другие — прекрасные виртуозы, чье предназначение — служить мэтрам, совершенствовать музыкальность исполнения, качество звука, точность, не для того, чтобы блистать самим, а для того, чтобы высветить лучшее, что есть в тех шедеврах, которые им достались (...)».

[30] Та же оппозиция постоянно наблюдается в самых разных сферах интеллектуальной и художественной деятельности, например, между исследователями и учителями, писателями и профессурой, и, особенно, между художниками и музыкантами и преподавателями рисования и музыки.

Часть вторая

Отношения между полем ограниченного производства и полем массового производства

Проанализировав связи, объединяющие систему инстанций признания с производителями для производителей, можно дать исчерпывающее определение отношения, которое устанавливается между полем ограниченного производства и полем массового производства: различия, связанные с оппозицией между двумя типами производства, действительно определяются через различия, вытекающие из присущей каждому из них связи с полем инстанций признания. Поле массового производства, чья зависимость от внешних требований выражается даже внутри самого производства подчиненным положением культурных производителей по сравнению с держателями инструментов производства и распространения (производители кино, патроны прессы, крупные коммерческие издатели и т. п.), в первую очередь подчиняется требованиям конкурентной борьбы за завоевание рынка, и структура его социально незначимого продукта выводится из экономических и социальных условий его производства. Среднее искусство в его идеально-типической форме эксплицитно[1] предназначается публике, часто квалифицируемой как «средняя» (зритель, слушатель или «средний француз»), и предстает как недифференцированное послание, создаваемое для социально недифференцированной публики посредством последовательной самоцензуры, которая ведет к уничтожению всех признаков и всех факторов дифференциации. Таким образом из социальных условий производства среднего искусства могут быть выведены наиболее специфические его характеристики, такие как использование общедоступных технических приемов и эстетических эффектов или систематический отказ от всех тем, которые могут вызвать разночтения и по самой своей природе шокировать ту или иную часть публики, в пользу вызывающих эйфорию и стереотипизированность персонажей и символов, т. е. общих мест у на которые могут себя проецировать самые различные категории публики. Итак, поскольку это искусство есть продукция доминируемого способа производства, над которым довлеет поиск рентабельности вложений за счет максимального расширения публики, то оно не может ограничиваться поисками интенсификации потребления одного определенного социального класса, а ему необходимо ориентироваться на расширение социального и культурного состава этой публики, т. е. на производство благ, которые, особенно если они обращены к отдельной части публики, к той или иной статистической категории (молодежь, женщины, любители футбола, коллекционеры марок и т. п.), должны представлять собой своего рода наиболее общий социальный знаменатель. Более того, как это хорошо видно на примере кино, среднее искусство является чаще всего достижением взаимодействия и компромисса между различными категориями агентов. Это компромисс не только между держателями средств производства .и производителями, более или менее жестко ограниченными ролью настоящих техников, в чьи обязанности входит выполнение внешнего заказа и которые более или менее расположены и способны утверждать свое право на специфическую компетентность, но также между различными категориями самих производителей, склонных использовать власть, которую дает им их специфическая компетентность, в стратегиях, направленных на обеспечение очень различных материальных и символических интересов и, одновременно, усиливать посредством создания «среднего зрителя» тенденцию к самоцензуре, порождаемую крупными индустриальными и бюрократическими организациями символического производства.

Во всех областях художественной жизни наблюдается та же оппозиция между двумя способами производства, разделенными как самой природой создаваемых произведений, эстетическими и политическими теориями, которые они распространяют, так и социальным составом типов публики, которым эти произведения предназначаются. В результате, как замечает Бертран Пуаро-Дельпеш, «одни лишь драматические критики верят, или делают вид, что верят в то, что различные спектакли, которые называются словом «театр», все еще принадлежат к одному и тому же искусству (...). Потенциальная публика столь различна, а идеологии, способы функционирования, стили и интерпретации, которые предлагаются публике, настолько противоположны и даже враждебны друг другу, что понятия профессиональных законов и профессиональной солидарности практически исчезли»[2].

Предназначенный законами рентабельности к «концентрации» (как об этом свидетельствует, например, постепенное исчезновение большого числа парижских залов) и интеграции в мировую сеть производства шоу-бизнеса, коммерческий театр выживает сегодня во Франции в трех формах: «французские версии заграничных творений, контролируемые, распределяемые и частично финансируемые создателями оригинального спектакля», согласно формуле, заимствованной у индустрии кино и мюзик-холла; «использование самых испытанных творений традиционного бульварного театра»; и, наконец, «интеллигентный театр для просвещенной буржуазии». Тот же дуализм, который принимает форму настоящего культурного раскола, можно обнаружить и в сфере музыки. Здесь оппозиция, которая носит несомненно гораздо более резкий характер, чем во всех других областях, разделяет искусственно поддерживаемый и почти полностью закрытый рынок экспериментальных произведений и рынок коммерческих произведений, идет ли речь «о легкой музыке», об «аранжировках» классической музыки, или о массовой музыке, производимой и распространяемой индустрией мюзик-холла и диско. В музыке, пожалуй, еще более, чем в области театра, авангардистские изыскания самой возможностью быть услышанными обязаны деятельности каких-либо оплачиваемых оркестров и относительной свободе радиоканалов, наиболее легитимных в отношении заказа, миссия которого заключается в том, чтобы склонить крупные концертные общества ограничиться репертуаром наиболее известных произведений и авторов прошлого.

Среднее искусство, как в иную эпоху «хорошо сделанная пьеса» «буржуазного театра», характеризуется обращением к «испытанным» рецептам и приемам, чаще всего заимствованным у более эзотерического искусства, как в выборе ситуаций, так и в конструировании интриг или в выражении чувств; искренний интерес среднего искусства к техническим приемам, скептический эклектизм заставляют его лавировать между плагиатом и пародией, и почти всегда оно смыкается с индифферентизмом, или социальным и политическим консерватизмом. (В этом среднее искусство очень близко к эстетике искусства для искусства, чью, возможно, одну из наиболее скрываемых истин оно высвечивает: озабоченное исключительно техническими проблемами, направляемое ими, чистое искусство также заключает тайный контракт, благодаря которому за интеллектуалом и за художником признается монополия на производство произведений искусства в том случае, если он держится в стороне от серьезных вещей, а именно, от социальных и политических проблем).

Примечательно, что критика из приличного общества определяет задачу художника как исполнительский труд, требуя от художника, чтобы тот поставил свою добротную техническую компетентность на службу буржуазным добродетелям, таким как «здравомыслие», «доброе здоровье» и добрый юмор (ингредиенты, необходимые для «здорового» и «хорошо исполненного произведения»), на языке, который мог бы быть языком другого автора-исполнителя, каким является инженер с высшим образованием, соприкоснувшийся с наукой «менеджмента». «Клан Сицилийцев»[i] предстает перед нами в виде нормально выстроенного действия, которое Верней просто, ясно, со знанием дела излагает, развивает и доводит до конца в самом прекрасном стиле, в соответствии с классическими нормами. Рассказ развивается четко и ясно. Точное освещение. Решительное действие. Режиссерская разработка фильма выполнена так хорошо с точки зрения эффективности, что в данном случае можно говорить о творческом влиянии. Режиссер становится автором-исполнителем, он аранжирует. Он исправляет. Он все подчиняет своей личной точке зрения. (...) Особая расстановка сил, сталкиваются три знаменитых актера, каждый блещет по-своему, и их игра уравновешивается (...). Одна из самых захватывающих работ. Успех обеспечен. Ведь все знают, чего хочет публика (даже анти-Вернейцы это знают). Она продолжает любить нарративное кино. В самом деле, что может быть более впечатляющим, чем очень хорошо сделанный фильм в том ключе, которого хотел автор. Если бы такого производилось больше, реже раздавались бы слова о кризисе[3].

Оригинальные поиски, которые порой встречаются в поле массового производства, очень скоро истощаются, по крайней мере до тех пор, пока они не найдут своей специфической публики (как авангардное кино) по причине коммуникационного разрыва, который они рискуют вызвать, используя коды, недоступные «широкой публике». Поэтому среднее искусство может обновлять свою технику и тематику, заимствуя у научной культуры, а чаще у «буржуазного искусства», наиболее распространенные приемы из тех, которые они использовали одним или двумя поколениями ранее, «адаптируя» темы или сюжеты, наиболее признанные и наиболее простые для переструктурирования в соответствии со своими традиционными законами композиции (например, манихейское деление ролей). Отсюда следует, что у среднего искусства нет иной истории, кроме той, которую ему навязывают технические изменения и законы конкурентной борьбы.

Но, в чем бы ни состоял интерес, который могут иметь агенты, нежелающие видеть собственно культурную иерархию, объективно устанавливающуюся между двумя типами производства и, одновременно, между их продуктами, она постоянно навязывается как производителям, так и потребителям[4]. Оппозиция между легитимным и нелегитим-ным, которая обнаруживает здесь ту же волюнтаристскую необходимость, что — в другой сфере — оппозиция между сакральным и профаническим, и являет собой высшее обоснование всех отдельных суждений, претендующих на распределение иерархий легитимности, воспринимаемых как исходит из таких внешних ориентиров как жанр произведения, радиоканал, название театра, галереи или имя режиссера и практически перекрывает оппозицию между способом производства, характерным для такого поля производства, которое является своим собственным рынком и в своем воспроизводстве зависит от системы образования, выступающей сверх того в качестве инстанции легитимации, и способом производства, который организуется по отношению к внешнему заказу, более низкому в социальном и культурном отношении. Эта оппозиция между производителями для производителей и производителями для непроизводителей, объективно разделенными, каковы бы ни были их субъективные интенции и выражаемые намерения, объемом и социальным составом их публики, управляет любым представлением, вырабатываемым производителями, писателями, художниками или учеными в своих профессиях, и составляет фундаментальный принцип таксономии, в соответствии с которым они классифицируют и ранжируют произведения (начиная со своих собственных), И если производителям для производителей приходится мекать в преображенном представление о своей социальной функции прием преодоления противоречия, присущего отношению, которое объективно связывает их с публикой, то нередко случается, что представление, которое дает известный писатель о своем труде, бывает весьма далеким от харизматического видения «миссии» писателя, «Писательство — это такой же труд, как и всякий другой. Недостаточно иметь воображение или талант. Чрезвычайно важна дисциплина. Лучше заставлять себя писать по две странички в день, чем десять страниц раз в неделю. Для этого главное условие — быть в форме, как спортсмен должен быть в форме перед стометровым забегом или комментатор — чтобы комментировать матч»[5]. Вполне вероятно, что по крайней мере в начале творческого пути тех писателей и художников, чьи произведения объективно обращены к «широкой публике», их представление о своей миссии не столь реалистичны и обескураживающие.

Тем не менее они не могут не учитывать, а в более или менее отдаленном будущем не принимать на свой счет то видение их произведений, которое возвращает им поле, и которое выражает, в соответствии с сугубо культурной категорией легитимного и нелегитимного, оппозицию между двумя способами производства в том виде, в каком она обнаруживается в социальном качестве их публики («интеллектуал» или «буржуа», например), качестве, которое само непосредственно выводится из объектов этой публики или из более косвенных признаков, таких как культурный уровень инстанций признания, предназначенных для распространения. Более того, интеллектуальная работа, которая нередко выполняется коллективно внутри дифференцированных и зачастую иерархизированных в техническом и социальном отношении подразделений и зависит в значительной мере от дорогостоящего коллективного труда и производственного оборудования, не может более обходиться без харизматической ауры, которая тесно связана с традиционным типом писателей или художников. Будучи мелкими независимыми производителями, хозяевами своих средств производства, традиционные писатели и художники вкладывают в творчество свой единственный культурный капитал, предрасполагающий к восприятию его как Божьего дара.

Любые связи, которые одна определенная категория производителей может устанавливать с другими категориями производителей или с внешней публикой и, тем более, с любой внешней социальной инстанцией, опосредуются структурой самого поля, идет ли речь об экономической власти в ее культурном измерении в лице торговцев и издателей, или о политической власти, или даже об инстанциях культурного признания, власть которых находит свое обоснование вне полей производителей, таких как, например, академии. Действительно, эти связи зависят от позиции, которую данная категория занимает в иерархии, устанавливающейся в отношении культурной легитимности внутри поля. Таким образом, сконструировать относительно автономную систему отношений производства и обращения символических благ означает сделать возможным установление позиционных свойств, которыми какая-либо категория культурных производителей или распространителей обязана занимаемому ею месту в структуре этого поля. Тем самым становится возможным показать значение и функцию, которыми практики и произведения, понимаемые как позиции-точки зрения, обязаны позиции тех, кто их производит в поле социальных отношений производства и обращения, и соответствующей позиции, которую они занимают в пространстве культурно возможного, понимаемого как система культурного выбора (тематического, стилистического и т. д.), объективно возможных при данном состоянии поля производства к обращения. Все позиции-точки зрения, составляющие это пространство возможного, предлагаются занимающим определенную позицию в поле с неодинаковой степенью вероятности или, если выражаться языком Лейбница, с неравной «претензией на существование». Напротив, каждой позиции в поле соответствует в качестве объективной возможности особый класс культурных позиций-точек зрения (т. е. набор проблем и схем решения, тем и приемов, эстетических и политических позиций и т. д.), которые могут быть определены лишь путем дифференциации, т. е. по отношению к другим культурным позициям, составляющим пространство культурно возможного в данный момент, и которые одновременно определяют тех, кто их занимает по отношению к другим позициям, а также к тем, кто их уже занял.

«Если»бы у меня была слава Поля Бурже, говорил Артур Краван, я бы каждый вечер появлялся в плавках на каком-нибудь представлении мюзик-холла и я вам гарантирую, что я делал бы сборы»[6]. Эта стратегия рентабилизации литературной славы не кажется сразу же самоуничижительной и комичной лишь потому, что она предполагает разоблачительное или разоблачающее отношение к литературному авторитету, которое совершенно непозволительно никому другому, кроме как маргинальному художнику, достаточно хорошо знающему правила культурной легитимации для того, чтобы поставить себя вне культурного закона[7]. Таким образом, в поле культурного производства нет такой позиции, которая не вызывала бы определенный тип точки зрения и которая бы одновременно не исключала целый набор теоретически возможных точек зрения. Для того, чтобы это было так, вовсе необязательно, чтобы позиции-точки зрения — возможные или невозможные — были предметом эксплицитных запретов или предписаний: субъективные ожидания стремятся совмещаться с объективными шансами через посредство габитуса, хотя бы в той мере, в какой это чаще всего и бывает в поле культурного производства, где различные механизмы, отвечающие за «призвания», исключения и кооптации, стремятся обеспечить соответствие агентов тем позициям, которые они занимают. Из того факта, что все прямые взаимодействия между агентами или между агентами и инстанциями распространения или признания определяются в своей форме структурой отношений, составляющих поле, признаки (и, в частности, всегда двусмысленные знаки признания), которые могут быть собраны более или менее сознательно по поводу этих возможностей и которые отбираются и интерпретируются в соответствии с неосознаваемыми схемами габитуса, участвуют в формировании того субъективного представления, которое могут иметь агенты о социальном представлении обеих позиций в иерархии признания. Это полусознательное представление само по себе является одним из медиаторов, посредством которых определяются ожидания и амбиции, допустимые для занимающих тот или иной класс позиций в соответствии с социальным представлением о позициях-точках зрения возможных, вероятных, а также невероятных или, если угодно, дозволяемых, рекомендуемых или запрещенных для людей, занимающих различные классы позиций.

Напрасны были бы стремления дистанцировать эффект длительных обобщенных и передаваемых диспозиций, которые в определенной ситуации могут найти лишь подходящий случай для их осуществления, от эффекта восприятия и сознательной или полусознательной оценки этой ситуации и намеренных или полунамеренных стратегий, предназначенных дать на них ответ. Ведь самые неосознаваемые диспозиции вроде тех, которые составляют первичный классовый габитус, в свою очередь формировались путем интериоризации объективно отобранной системы знаков, признаков и санкций, которые были лишь материализацией в предметах, словах или в поведении особой категории объективных структур. Именно они, эти самые неосознаваемые диспозиции, в свою очередь составляют принципы селекции всех тех знаков и признаков, представляемых чрезвычайно разнообразными ситуациями, которые способны определить их осуществление. Для того, чтобы получить представление о сложных, но в конечном счете конвергентных связях между неосознаваемыми диспозициями и тем опытом, который они структурируют, а также между неосознаваемыми стратегиями, обусловленными габитусом, и стратегиями, которые сознательно или полусознательно вырабатываются в ответ на ситуацию, структурированную в соответствии со схемами габитуса, следует проанализировать один пример. Рукописи, получаемые издателем, который обязательно отмечен уже тем, что занимает определенную позицию в пространстве издательств, являются продуктом своего рода предварительной селекции, которую совершили сами авторы в зависимости от их представления об издателе и о том литературном направлении, которое он представляет. При этом само это представление. могло сознательно или неосознанно направлять их работу, поскольку оно является функцией объективной связи между их соответствующими позициями в поле. Более того, еще до всякого анализа, эти рукописи уже отмечены целой серией определений (например, «интересный, но коммерческий» или «некассовый, но интересный»), которые вытекают из связей между позицией автора в поле производства (молодой, неизвестный автор, признанный автор, автор данного издательства и т. п.) и позицией издателя в системе производства и обращения (будь то издатель «коммерческий», признанный или авангардный). Чаще всего авторы несут на себе печать того посредника, благодаря которому они пришли к данному издателю (составитель серии, читатель, «автор данного издательства» и т. п.), и чей авторитет в глазах издателя в свою очередь является производной его соответствующих позиций в поле. Вследствие того, что субъективные интенции и неосознаваемые диспозиции вносят свою лепту в действенность объективных структур, с которыми они объективно совмещаются, хотя бы в той мере, в которой они являются их продуктом, переплетение объективных детерминант и субъективной детерминированности стремится привести каждого агента, ценой ряда проб и ошибок, в «естественную среду», которая заранее ему предписана и уготована структурой поля. Таким образом, становится понятно, что издатель и автор могут проживать и интерпретировать эту предустановленную гармонию, которую создает и выявляет их встреча, не иначе, как чудесное предназначение: «Вы довольны тем, что вас опубликовало издательство «Минюи?» — Если бы я послушал себя с самого начала, я бы пошел туда сразу же... Но я не решился, мне казалось, что это слишком хорошо для меня... Поэтому я сначала послал рукопись в издательство X. Может быть это не очень хорошо, что я так говорю об издательствах? Затем они отвергли мою книгу, и я все-таки отнес ее в «Минюи». — Как вы поладили с издателем? — Он начал мне говорить о вещах, которые я даже не надеялся раскрыть: все, что касается времени, совпадений... «[8]. Что касается издателя, то его позиция навязывает ему представление о «признании» его «издательства», которое, скорее отражая его деятельность, а не направляя ее, сочетает эстетический релятивизм открывателя, сознательно придерживающегося только лишь эстетического принципа недоверия ко всякому каноническому принципу, и полнейшее доверие к некоему абсолютному «нюху», этому высшему и часто необъяснимому принципу его отбора. Такое представление постоянно укрепляется и подтверждается выбором авторов, которые отбираются в соответствии с этим принципом, в соответствии с представлением, которое авторы, критики, публика и другие издатели имеют о своей роли в разделении интеллектуального труда и в соответствии с представлением об этих представлениях, формирование которых определяется их позицией.

Мало чем отличается и положение критика: произведения, несколько раз подвергавшиеся отбору (положительному или отрицательному), которые он получает, несут на себе дополнительную печать издателя (а иногда и печать автора предисловия, писателя или другого критика); ценность этой печати является в свою очередь производной структуры объективных отношений между соответствующими позициями автора, издателя и критика, а — затем — производной отношения критика к значимости и ценности, которую таксономии, действующие в мире критиков или в поле ограниченного производства, сообщают произведениям, появившимся у данного издателя (например, «новый роман», «объективистская литература» и т. п.). «За исключением этих первых страниц, которые представляют собой более или менее сознательную подделку под новый роман, «Испанский трактир» рассказывает неправдоподобную, но совершенно понятную историю, развитие которой подчиняется логике сна, а не реальности»[9]. Так критик, который подозревает молодого романиста в том, что он сознательно или несознательно вступил в игру зеркал, сам в свою очередь в нее вступает, описывая то, что он считает за отсвет нового романа, в логике отражения, свойственной новому роману. Того же типа эффект описывает Шенберг: «Побывав на концерте одного из моих учеников, один особенно чуткий критик, определил пьесу для струнного квартета, гармония которой, как это нетрудно доказать, лишь совсем немного отступает от шубертовской, как произведение, исключительно отмеченное моим влиянием». Если такие ошибки в определении, со всеми недоразумениями, которые отсюда вытекают, являются чаще всего уделом наиболее «консервативных» критиков, то они могут также обернуться в пользу «новаторов», когда критик, чья позиция в поле предрасполагает и склоняет его к общей благоприятной диспозиции ко всякому авангарду, действует как посвященный, отсылая расшифрованное открытие тому, от кого он его получил, и кто в ответ утверждает критика в его призвании лучшего интерпретатора, подтверждая правильность расшифровки. Издатель, по причине особой природы его интересов и структурной двойственности его позиции делового человека, объективно облеченного властью культурного посвящения, несомненно в большей степени, чем другие агенты производства и распространения, склонен учитывать в сознательных стратегиях те закономерности, которые объективно управляют отношениями между агентами. Селективный дискурс, который он ведет с критиком, отбираемым не только в зависимости от его влиятельности, но и от возможной близости с произведением, вплоть до декларируемой приверженности издателю и всем его публикациям или его категории авторов, представляет собой исключительно тонкую смесь, где мнение составляемое им о произведении переплетается с мнением, которое он составляет о мнении, которое критик сможет о нем иметь, исходя из того представления, которое он имеет о публикациях «издательства». Следовательно, совершенно логично и в высшей степени показательно, что то, что стало названием литературной школы, воспроизводимым самими авторами («новый роман»), вначале было, как в случае с импрессионистами и символистами, уничижительной этикеткой, приклеенной традиционалистской критикой к романам, публикуемым в «Минюи». По мере того, как критики и публика вовлекались в поиск и придумывание связей, которые могли бы объединить произведения, публикуемые под одной вывеской, авторы оказывались определяемыми этой публичной дефиницией их творчества в той мере, в какой они самоопределялись по отношению к этой дефиниции. Образ, который складывался о них у публики и критики, поощрял их к тому, чтобы оценивать себя как составляющих нечто большее и иное, чем просто случайную группировку, т. е. как школу, обладающую своей собственной эстетической программой, своими именитыми основоположниками, своими титулованными критиками и своими выразителями официального мнения.

Даже самые персонифицированные суждения, которые можно составить о произведении, будь они даже сугубо личными, всегда являются коллективным суждением в смысле позиций-точек зрения, которые соотносятся с другими позициями-точками зрения не только непосредственно и сознательно, но и опосредованно и несознательно, через объективные отношения между позициями их авторов в поле. Через общественный смысл произведения, который складывается в бесконечно сложных взаимодействиях между детерминированными и одновременно детерминирующими суждениями, которые рынок символических благ выносит ожиданиям и «амбициям» производителя, и, в частности, через признание и посвящение, сообщаемые рынком производителю, между ним и его прошлыми и, одновременно, будущими произведениями выступает посредником вся структура поля. Социальная дефиниция ожиданий, реализация которых объективно вписана в позиции производителя как возможная, вероятная или невозможная, навязывает ему амбиции, которые он может и должен воспринимать как разумные, легитимные или нелегитимные. Поскольку сама логика поля вынуждает интеллектуалов, художников и ученых искать спасения даже в самых незначащих позициях-точках зрения и из любой неопределенности извлекать всегда двусмысленные признаки всегда зыбкой избранности, то они могут переживать провал как признак этой избранности, а слишком шумный успех — как угрозу стать одиозным (по аналогии с исторически укорененным определением художника признанного и одиозного). Они не могут игнорировать приписываемую им чисто культурную ценность (во всяком случае в той степени, в какой она управляет качеством и самим фактом принятия их произведения), т. е. позицию, которую они занимают в иерархии культурной легитимности и которая отмечает их знаками признания или исключения, постоянно ощущаемыми в отношениях с равными или с инстанциями признания[10]. Это объективное санкционирование накладывает отпечаток не только на их деятельность, но и на их произведения, модифицируя их отношения с собственной деятельностью и участвуя, кроме всего прочего, в определении уровня амбиций, допускаемого и требуемого определенным уровнем признания. Безусловно, именно через позицию, которую поле определяет для различных категорий производителей в иерархии легитимности, иерархии, составляющей наиболее специфический принцип его структурирования, оно самым непосредственным образом управляет производством. Каждой из позиций в иерархии уровней признания, которая, по крайней мере, в начале интеллектуальной, художественной или научной карьеры может идентифицироваться с уровнем школьного признания, соответствует более или менее честолюбивое или безропотное отношение к полю культурных практик, также построенному по иерархическому принципу. Анализ траекторий свидетельствует, что не только «выбор», который, как правило, относят на счет «призвания», как, например, выбор специализации или жанра (математика, а не биология, философия, а не филология или география, профессия писателя, а не критика, «призвание» поэта, а не романиста и т. д.), но и глубже, более или менее «амбициозная» и т. п. манера самореализации в «выбранной» специальности, зависит от наличной и потенциальной позиции, которую предписывает поле различным категориям агентов, в частности, через посредство системы инстанций признания.

Все это так или иначе указывает на то, что законы, которые управляют интеллектуальным или художественным «призванием», в принципе, подобны законам, которые управляют школьным «выбором», таким как «выбор» факультета или той или иной дисциплины, и действуют так, например, что «выбор» становится все более и более «амбициозным» (относительно иерархии, существующей в университетском поле), по мере того, как мы переходим к категориям студентов или профессоров, все более и более признаваемых в сфере образования и все более и более привилегированных с точки зрения социального происхождения. Более того, определенная категория преподавателей и исследователей работает тем плодотворнее и «амбициознее» (т. е. она более ориентирована на виды деятельности, наиболее высоко расположенные в иерархии легитимности), чем значительнее признание ее членов системой образования, всегда опосредуемое социальным происхождением.

Среди социальных факторов, которые по самой своей природе детерминируют практики внутри какого-либо поля культурного производства (литературное поле, художественное поле, научное поле и т. п.), наиболее важной функцией, безусловно, является иерархическая позиция каждого жанра, дисциплины, специальности (которая управляет системой механизмов ориентации и селекции), а также позиция различных производителей в иерархии, присущей каждому из этих подполей. Перемещения, которые производит значительная часть производителей к тем или иным университетским дисциплинам, научным специальностям или художественным жанрам, наиболее престижным в данный момент времени, выбор которых переживается как внушенный «призванием» или вписанный в логику интеллектуальной траектории, могут быть, как некоторые старательные заимствования моделей и схем у такой доминирующей специальности, ничем иным как реконверсиями, имеющими целью обеспечить лучшую экономическую или символическую рентабельность определенному виду культурного капитала. Чувствительность, необходимая для предвосхищения колебаний биржи культурных ценностей, и смелость, необходимая для того, чтобы незамедлительно на них отреагировать, отказываясь от проторенных дорог в наиболее вероятное будущее или их предваряя, — • также зависят от социальных факторов, таких как природа имеющегося в наличии капитала и, тем самым, школьного и социального происхождения вместе с сопутствующими ему объективными шансами и ожиданиями[11]. Интерес, который в данный момент времени проявляют различные категории исследователей данной научной дисциплины к различным практикам или их объектам (например, эмпирическое исследование или теория) является производной, с одной стороны, амбиций, к формированию которых их обязывает полученное образование и успехи в учебе и, соответственно, их позиция в иерархии данной дисциплины (включая также характеристики, которые очень по-разному оцениваются в зависимости от социального происхождения, т. е. от габитуса, сложившегося в период первичного обучения), обеспечивая им разумные шансы на их реализацию. С другой стороны, этот интерес является производной объективно признаваемой иерархии легитимных практик и объектов исследования, т. е. очень различных материальных и символических прибылей, которые, при прочих равных, данные практики или объекты в состоянии обеспечить. Таким образом, притягательность которую вызывают наиболее теоретические исследования, могут быть объяснены тем фактом, что они обладают символической рентабельностью несравненно большей, чем чисто эмпирические исследования, и это относится ко всем дисциплинам, которые в свою очередь иерархизированы по такому же принципу, т. е. от самых теоретических к более практическим[12].

Если отношения, составляющие культурное поле как поле интеллектуальных, художественных или научных позиций-точек зрения, обнаруживают полностью свой смысл и свои функции только при соотнесении их с полем отношений между позициями, занятыми теми, кто их производит, воспроизводит и использует, то потому, что эти позиции-точки зрения всегда представляют собой также бессознательные или полубессознательные стратегии в игре, где ставкой является завоевание культурной легитимно-сти или, если угодно, монополии легитимного производства, воспроизводства и обращения культурных благ и соответственной власти легитимного благословения. Стремление найти в поле позиций-точек зрения всю правду об этом поле означает перенести в высокие сферы логических и семиотических связей оппозиции и гомологии объективные отношения между различными позициями в поле культурного производства и, таким образом, вообще снять вопрос об отношении, в котором состоят различные культурные позиции-точки зрения и система специфических культурных (или других) интересов различных групп, помещенных в конкурентную борьбу за культурную легитимность. Следовательно, можно утверждать, что нет такой культурной позиции-точки зрения, которую нельзя было бы толковать двояко в той мере, в какой она может быть соотнесена, с одной стороны, со всей их совокупностью, а с другой — в виде сознательной или неосознаваемой стратегии — с полем союзнических или враждебных позиций[13].

Культурные произведения, будь то теории, методы или концепты, всегда представляют собой также стратегии, нацеливаемые на установление, восстановление, усиление, сохранение или разрушение определенной структуры отношений символического доминирования или, если угодно, на завоевание или защиту монополии на легитимное осуществление художественной, литературной или научной деятельности. Как не видеть, например, что «эпистемологические пары» почти всегда скрывают оппозиции между группами, занимающими различные позиции в поле науки и ориентированными на преобразование в эпистемологический выбор интересов, связанных с владением определенным типом капитала (который сам в свою очередь связан с определенным типом образования) и с определенной позицией в поле?

Не становится ли понятнее «теория среднего уровня», которую предлагает Мертон, если предположить, что ее функция состоит в обеспечении примирения теоретиков и эмпириков и, тем самым, в обеспечении их автору, помещенному таким образом над партиями, непререкаемого авторитета арбитра или эксперта?[14] Не становятся ли понятнее произведения «великих методологов», таких как Лазарсфельд, если принять во внимание, что эти схоластические кодификации правил научной деятельности неотделимы от проекта создания своего рода интеллектуальных папств, сильных своим интернациональным корпусом викариев, регулярно посещаемых или созываемых на Соборы, уполномоченных осуществлять жесткий и постоянный контроль над массовой практикой? Именно потому, что значительное число конфликтов, которые на первый взгляд, завязываются в высоких сферах принципов и теорий, всегда обязано наиболее темной частью обоснования своего существования, а иногда и всем своим существованием, явным или латентным напряжениям поля производства, нам в первом приближении оказывается непонятным большинство идеологических споров прошлого: единственно реально «проживаемое» участие в конфликтах прошлого —- это участие, которое обеспечивается гомологией позиций, занимаемых в полях разных эпох. Расхождения между суждением современников и суждением с позиции «грядущего» также частично зависят от того факта, что отношения конкуренции, которые могут препятствовать адекватному суждению или откладывать его, если не ликвидируются, то, по крайней мере, ослабляются или трансформируются, не считая также того, что властные отношения (монополии, картели и т. д.), которые стремятся тормозить свободную игру критики, оказываются уничтоженными.

Исследование, следующее за такой гипотезой, без сомнения нашло бы самые верные реперы в методическом анализе особых ссылок, эксплицитных или подразумеваемых, хвалебных или критических, понимаемых не как простые показатели обмена информацией между производителями современными или представляющими разные эпохи, а в качестве вычленяющих внутри общего поля битвы маленькую систему основных союзников и противников, особых для каждой категории производителей.

«Цитатология» почти всегда игнорирует вопрос о функциях цитирования, подразумевая под ссылкой на какого-либо автора знак признания, воздаваемого долга и ле-гитимности. На самом деле эта очевидная функция почти всегда сочетается с такими функциями как выражение отношения верности или зависимости, стратегии присоединения, аннексии или защиты (такова, например, роль ссылок-поручительств или ссылок-алиби). Здесь нужно процитировать двух «цитатологов», заслуга которых состоит в том, что они ставят систематически игнорируемый вопрос: «Другой автор цитируется по сложным причинам — для того, чтобы показать свое знание работ в данной области и избежать, таким образом, подозрений в плагиате идей, даже если они были выработаны независимым образом. Цитата предназначается и для читателей, поскольку за некоторыми из них, по крайней мере, признается знание цитируемой работы (без чего цитата не имела бы никакого смысла) и их принадлежность к нормам относительно того, что должно, может или не может быть ей предъявлено»[15].

Если отсылка не раскрывается сразу, явным и прямым образом (как в случае полемических или искажающих ссылок), то ее стратегическая функция может быть понята через ее форму, скромную или независимую, безупречно академичную или пренебрежительную, эксплицитную или имплицитную, и в этом случае неосознаваемую, отталкивающую (и указывающую на очень амбивалентное отношение), или сознательно утаиваемую (по причине тактической осторожности, или более или менее явного и наивного желания аннексии, или из-за высокомерия). Стратегические соображения присущи и цитатам, непосредственные функции которых наиболее широко признаются «цитатологней». Достаточно привести минимальную сноску, функция которой заключается в воздаянии должного путем цитирования полностью какой-либо фразы или выражения, чтобы скрыть более значительный и более неопределенный долг. (Можно отметить, кстати, что существуют также максимальные ссылки, функции которых весьма разнообразны, начиная с обязательного выражения почтения до самовосхваляющего отмежевания, когда вклад цитирующего в цитируемую мысль достаточно существенен и очевиден. Таким именно образом ссылки на тех, кого американцы с примерной настойчивостью называют founding fathers[ii], выполняют функции, по всем пунктам аналогичные тем, которые архаические общества сообщают предкам-эпонимам путем стратегического манипулирования генеалогиями, имеющего целью обеспечить легитимность союзов или противостояний сегодняшнего дня). Наконец, и главным образом, для того, чтобы сконструировать сеть связей, поддерживаемых практически каждым производителем с конкурирующими, враждебными, союзническими или нейтральными державами, которые он должен уничтожить, скомпрометировать, упорядочить, отвергнуть или аннексировать, необходимо покончить с представлением о культурном производстве, согласно которому принимаются в расчет лишь эксплицированные отсылки, т. е. единственно видимая, как для производителей, так и для публики, сторона действительно осуществленных ссылок, В самом деле, возможно ли сводить только к эксплицитным упоминаниям невидимое присутствие этих основных собеседников, которых каждый производитель вовлекает во все свои труды, учителей, чьи мыслительные схемы он усвоил до такой степени, что размышляет лишь в категориях этой схемы и с их помощью, или личных оппонентов, которые могут направлять его мысль, навязывая ему поле и объект конфликта?

С учетом всего сказанного, открытая борьба и декларируемые оппозиции не должны скрывать от наблюдателя, как это происходит с теми, кто в нее втянут, консенсуса в диссенсусе[iii], который определяет поле культурной борьбы в данную эпоху, и производство которого продолжает система образования, внушая, помимо множества имплицитных предрасположенностей и неосознаваемых диспозиций (категорий перцепции и выражения, форм мышления, политических и эстетических таксономии и т. д.), бесспорную иерархию тем и проблем, достойных обсуждения, и систему общих ориентиров, которые кажутся такими естественными и такими бесспорными, что никогда не становятся объектом сознательного выбора позиции, но именно по отношению к ним дифференцирование определяются позиции-точки зрения, занимаемые различными категориями производителей.

Итак, поле производства может завоевать почти полную автономию относительно внешних сил и требований в качестве поля наиболее чистых наук, не переставая при этом нуждаться в собственно социологическом анализе. Во всяком случае социологии принадлежит задача определения внешних условий, которые должны быть выполнены для того, чтобы могли установиться социальные отношения производства, обращения и потребления, представляющих социальные характеристики, необходимые для автономного развития науки и искусства. Социологии предназначено также определять законы функционирования, которые на правах собственности характеризуют такое относительно автономное поле социальных отношений и которые по своей природе ведут к основе соответствующих символических производств. И только лишь в зависимости от систем интересов, объективно связанных с позицией, которую разные группы производителей занимают в этих силовых отношениях особого типа, могут быть определены «выборы», которыми располагают производители, вовлеченные в конкурентную борьбу за культурную легитимность внутри универсума значений, реально или в принципе доступных в данный момент времени.

По мере того, как поле ограниченного производства замыкается на самом себе и утверждает свою способность к организации своего производства в соответствии с нормами усовершенствования, которые оно само выработало, отринув все внешние функции и исключив из произведения любое социальное или социально окрашенное содержание, динамика отношений конкурентной борьбы за собственное культурное признание, которое устанавливается в поле производства, стремится стать эксклюзивным принципом производства произведений и динамики их дальнейшего развития. Чтобы осознать тот факт, что, начиная, в особенности, с середины XIX века, искусство находит в самом себе законы своего изменения, как если бы история была внутренней частью его системы, и как если бы становление форм представления и выражения было лишь продуктом логического развития систем аксиом, присущих различным искусствам, нет необходимости гипостазировать[iv], как это часто делалось, законы этой эволюции. Если существует относительно автономная история искусства (это касается также литературы, философии и науки), то это потому, что по мере того, как конституирование поля как такового и, соответственно, искусства, детерминирует объяснение и систематизацию собственно художественных принципов производства и оценки произведения искусства, связь, которую каждая категория производителей поддерживает со своим производством и, тем самым, с производством самой себя, все более и более исключительно управляются особой связью, которую она поддерживает (в зависимости от своей позиции в поле) с собственно художественными традициями и нормами, производимыми и воспроизводимыми в поле.

Но если культурная легитимность выступает, воспользовавшись языком Кельсена[v], как «фундаментальная норма» поля ограниченного производства, и если относительная автономия этого поля предоставляет возможность конструировать «чистую» модель составляющих ее объективных отношений и устанавливающихся там взаимоотношений, то нельзя забывать, что эта формальная конструкция является продуктом временного вынесения за скобки отношений, которые объединяют поле ограниченного производства как систему специфических силовых отношений с социальным полем в его совокупности. Поскольку высшее обоснование этой «фундаментальной нормы'*, которое тщетно было бы искать внутри самого поля, находится в плоскостях, где господствует отличная от культурной легитимности власть, функции, объективно предписываемые каждой категории производителей. позицией, занимаемой ею в поле, и связанные с этим системы чисто культурных интересов, как бы постоянно перекрываются и дублируются внешними функциями, которые объективируются в процессе выполнения и через выполнение внутренних функций.

[i] «Клан Сицилийцев» — фильм французского режиссера А. Вернейя— Прим, переводчика.

[ii] Отцы-основатели. — англ.

[iii] Несогласие. — лат.

[iv] Стремление приписывать отвлеченным понятиям самостоятельное бытие. — Прим. переводчика.

[v] Кельсен Г. (1881-1973) — американский юрист австрийского происхождения, автор фундаментальных работ по общей теории права. — Прим. переводчика.

[1] Доказательством тому может служить типичное высказывание сценариста, эссеиста, автора двадцати романов, удостоенных Союзнической премии и Высшей награды в области романа Французской Академии: «У меня нет иных стремлений, чем быть легко читаемым самой широкой публикой. Я никогда не стремлюсь к ‘шедевру’ и не пишу для интеллектуалов. Я предоставляю это другим. Для меня та книга хороша, которая захватывает вас с третьей страницы». (Tele-Sept Jours, № 547, octobre 1970, p. 45.)

[2] Poirot-Delpech В. Le Monde, 22 julllet 1970.

[3] Chauvet L. Le Figaro, 5 decembre 1969, подчеркнуто мною.

[4] Полунаучный релятивизм, который трактует различные, но объективно иерархизироваиные культуры в обществе, разделенном на классы, как культуры таких социальных формаций, также в высшей степени независимых, как эскимосы или фуэгийцы* , ведет к канонизации средней культуры как таковой (иногда превозносимой до понятия «народной культуры»), а вместе с ней . всех свойств, которыми она обязана своей низшей позиции в иерархии легитимностей.

*От Tierradel Fuego (исп.) — Огненная Земля. Совокупность этносов, населяющих Огненную Землю и находящихся на грани исчезновения. — Прим. переводчика.

[5] Tele-Sept Jours, там же.

[6] Cravan А.. цит. по: Breton A. Anthologie de l’humour noir. P., J.-J. Pauvert, 1966, p. 324.

[7] В более общем виде, если занимающие определенную позицию в социальной структуре лишь достаточно редко делают то, что они должны делать по мнению занимающих другие позиции («если бы я был на его месте...»), то это потому, что последние проецируют на позицию, которая их исключает, точку зрения, вписанную в их собственную позицию, или в диспозицию, адекватную этой позиции. Теория отношений между позициями и диспозициями позволяет выявить принцип всех возможных ошибок, к которым неизбежно приводят любые попытки уничтожить различия, связанные с позиционными различиями путем простой воображаемой проекции, или попытки «понимания», принцип которого состоит всегда в том, чтобы «поместить себя на место», либо в том, чтобы трансформировать объективные отношения между агентами через трансформацию представлений, которые они создают об этих отношениях.

[8] La Quinzaine litteraire, 15 septembre 1966.

[9] Lalou E. L’express, 26 octobre 1968.

[10] Чтобы дать полную характеристику позиции какого-либо агента в поле, следовало бы учитывать, кроме позиции в собственно культурной иерархии легитимности, его позицию в различных иерархиях, относительно которых он также может самоопределяться (например, для университетского деятеля иерархия чисто университетской власти и иерархия непосредственно интеллектуального престижа), а также степень оформленности его позиций в этих иерархиях, поскольку все эти характеристики могут быть сами по себе сопоставлены со специфическими характеристиками его творчества. В целом, структура власти в поле культурного производства не обязательно совпадает с иерархией собственно культурного престижа. Действительно, если некоторые агенты обладают интеллектуальной властью благодаря их интеллектуальному престижу (признанные авторы, которые могут распространять свою харизму через предисловия или статьи, академический авторитет и т. д.), то другие агенты могут обладать властью в поле при отсутствии какого бы то ни было собственно интеллектуального престижа.

[11] Так, можно показать, что развитие, которое получила психология в Германии в конце XIX века, объясняется состоянием университетского рынка, благоприятствовавшего мобильности профессоров и студентов психологии в сторону других областей, и относительно низкой позицией философии в университетском поле, что превращало психологию в пространство, открытое для инноваций перебежчиков из более высоких дисциплин (см.: Ben-David, Collins R. Social Factors in the Origins of a New Science: The Case of Psychology. American Sociological Review, vol. 31, № 4, August 1966, p. 451-465).

[12] Колебания биржи культурных ценностей, совершающиеся за короткий период времени, не должны скрывать таких констант, как доминирование самых теоретических дисциплин над дисциплинами более повернутыми к практике.

[13] Следовало бы обратить особое внимание на стратегии, реализуемые в отношениях с группами, занимающими в поле близкие позиции: закон поиска дистанцирования в действительности объясняет кажущийся внешне парадокс, согласно которому, наиболее острые, а также наиболее значимые конфликты противопоставляют каждую группу ее ближайшим соседям, наиболее угрожающим ее идентичности, т. е. ее дистанцированности, и, следовательно, ее сугубо культурному существованию.

[14] Ранделл Коллинз, который выдвинул эту гипотезу, писал в другом месте: «Около 1930 года функционалисты совершенно явным образом удерживали монополию на теорию при почти полном отсутствии конкурентной борьбы. С тех пор школа пыталась укрепить веру в то, что она была социологической теорией, прежде всего повторяя эту идею при всякой оказии (на это наводят размышления Толкотта Парсонса об эволюции социологии, когда он имеет в виду эволюцию парсоновских идей). Нил Шельсер, наиболее творческий из последователей Парсонса, унаследовал задачу управлять этим суррогатом империи и в его ‘Essays in Sociological Explanation’ можно найти немало типичных примеров политических заявлений. Одно из его эссе, под заголовком ‘Sociology and the Other Social Sciences’ представляет собой политическое заявление иностранной державы, которая пытается разделить территорию исследований, установить четкие границы и выдвинуть ряд предложений по интернациональной кооперации. Другое эссе, названное ‘The Optimum Scope of Sociology’, является попыткой урегулировать конфликты, которые разделяют социологию, путем предписания каждой группе ее собственной цели в научном разделении труда, рассматриваемой, конечно же, в функционалистской перспективе» (R. Collins, Sociology-Building, отчет, Berkeley Journal of Sociology, XIV, Summer 1969, p. 73-83).

[15] J. S. Cloyd and A. p. Bates, George Homans in Footnotes: the Fate of Ideas in Scholarly Communication, Sociological Inquiry, 1964, p. 122.