— Возьмем частную область социального пространства, которую Вы разбираете в статье, опубликованной на немецком языке, — поле литературы. «Знаменательно, — пишете Вы, — что те, кто занимаются научным исследованием произведений литературы и искусства… всегда пренебрегают необходимостью учитывать социальное пространство, в котором располагаются создатели этих трудов, и их значимость». Анализ, фиксирующий это пространство только как «окружение», «контекст», «социальный фон», кажется Вам недостаточным. Что же такое тогда «поле литературы», и каковы его конструктивные основы?
— Понятие поля культурного производства (в котором выделяются поле изобразительного искусства, поле литературы, поле науки и т. п.) позволяет порвать с неясными ссылками на социальный мир (выражающимисяв таких словах как «контекст», «окружение», «социальный фон», social background), которыми обычно довольствуется социальная история искусства и литературы. Поле культурного производства — это совершенно особый социальный мир, воскрешающий в памяти устаревшее понятие «царство литературы». Но не стоит останавливаться на нем, поскольку это лишь удобный образ. И если мы можем обнаружить разного рода функциональные и структурные гомологиимежду социальным полем в целом, политическим полем и полем литературы, в котором, как и в других, есть свои господствующие и подчиненные, консерваторы и авангард, тайная борьба и механизмы воспроизводства, то тем не менее каждый из этих феноменов обнаруживает внутри себя совершенно специфическую форму. Гомология может быть описана как сходство в различии.Говорить о гомологии между полем политики и полем литературы, значит утверждать существование структурно равнозначных— но не идентичных — черт в различных ансамблях. Это сложное отношение спешат разрушить те, кто имеет привычкумыслить в терминах «все или ничего».
С определенной точки зрения, поле литературы( или поле науки) такое же поле, как и другие (вопреки всяким формам агиографии или, попросту, вопреки тенденции считать, что социальные универсумы, в которых производятся эти исключительные реальности: искусство, литература, наука могут быть только различными, причем во всех отношениях) В нем есть вопрос о власти: публиковать или отказать в публикации; о капитале: капитал признанного автора может быть перенесен частично насчет молодого, неизвестного еще автора благодаря хвалебной рецензииили предисловию к книге; в нем; в нем, как и везде, наблюдается отношение силы, стратегии интересы и т. д. Но нет ни одной характеристики, обозначающей эти концепты, которая не принимала бы в поле литературы специфическую форму, совершенно неприводимую к другим. Например, если верно то, что поле литературы, как и все другие поля, есть место отношения силы (и борьбы, направленной на их трансформацию или сохранение), то темне менее эти соотношения силы, которые навязываются всем агентам, входящим в поле, и давят особо грубо на новичков, принимают специальную форму: на деле в их основании лежит очень своеобразный вид капитала, являющийся одновременно и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы в поле, а именно — символический капитал как капитал признания или посвящения, институционализированного или нет, который различные агенты или институции могут аккумулировать в течение предшествующей борьбы, ценой труда и специфических стратегий. Следует также уточнить природу этого признания, которое не измеряется ни коммерческим успехом — оно, скорее, противоположно ему, ни простым социальным посвящением: принадлежностью к академиям, получением премий и т. п., ни даже простой известностью, которая, если приобретена нечестным путем, может дискредитировать.
Сказанного достаточно, чтобы дать почувствовать нечто очень своеобразное. Короче говоря, с понятием поля мы получаем средство ощутить частное в общем, общее в частном. В самой идеографической монографии (о поле французской литературы во времена Флобера, о революции, совершенной Манэ в поле живописи, о борьбе внутри литературного поля в конце XIX века — исследование, которым я занят сейчас[2]) можно найти общие положения о функционировании полей, а можно извлечь из общей теории функционирования полей очень мощные гипотезы о функционировании частного состояния частного поля (к примеру, поле производителей индивкдуальньхх жилых домов, по которым я проводил исследование[3]). Но ментальные привычки настолько сильны, в особенности у тех, кто отрицает их существование, что понятие поля литературы (или искусства) обречено на две противоположные по смыслу редукции: в нем видят новое утверждение нередуцируемости мира искусства или литературы, образующего, таким образом, особый мир, игнорируя стратегии, интересы и борьбу с обыденным существованием, или, напротив, могут свести данное понятие к тому, против чего оно было сконструировано. При этом стратегии, интересы или борьба сводятся к таковым в поле политики или в обыденном существовании. Я хотел бы сослаться на статью Петера Бюргера[4] как на пример подобной критики, которая идет от непонимания и разрушает сложное понятие, упрощая его, зачастую из самых добрых побуждений, до уровня здравого смысла, обыденного или научного, в борьбе с которым оно было завоевано, что позволяет этой критике получить поддержку всех, кого успокаивает возврат к очевидному. Он пишет: «Бурдьё в противоположность Адорно защищает функционализм» (наклеивание ярлыков — «научный» эквивалент оскорблений, — это тоже общая стратегия, и тем более могущественная, чем более ярлык (как в данном случае) является стигматизирующим и неопределенным, а следовательно, неопровержимым). «Он анализирует, — продолжает автор — действия субъектов в том, что у него называется ‘полем культуры’, принимая в расчет исключительно возможности завоевать власть или престиж, и рассматривает объекты просто как стратегические средства, которые используют создатели в борьбе против власти». Петер Бюргер обвиняет в редукционизме теорию, которую сам предварительно редуцировал: он делает вид будто это я свел функционирование поля литературы к функционированию поля политики (добавляя «исключительно» и «просто»). Действительно, я говорю, что поле литературы, как и политическое или какое-либо другое поле, есть место борьбы (кто стал бы отрицать это? Во всяком случае не Петер Бюргер, учитывая стратегию, используемую им против меня...), но эта борьба имеет специфические ставки; что власть и престиж, преследуемые в борьбе, откосятся к совершенно особому типу (если вы хорошо меня слушали, то должны были заметить, конечно, как я уже раз двадцать употребил слово «специфический», пренебрегая элегантностью стиля). Короче, Петер Бюргер упрекает меня в игнорировании специфики борьбы в искусстве и интересов, вовлеченных в нее, — именно того, что он исключил с самого начала, посредством странного вытеснения, из понятия поля, которое было введено как раз затем, чтобы показать их. Этот вид избирательной слепоты, чьей жертвой очень часто становятся мои сочинения, кажется мне, поддерживается сопротивлением, вызываемым научным анализом социального мира.
Возвращаясь к вашему вопросу (надеюсь, что эта критическая преамбула была небесполезной), скажу, что поле литературы есть поле сил и в то же время поле борьбы, которые направлены на трансформацию или сохранение установленного отношения сил: каждый из агентов вкладывает силу (капитал), приобретенную в ходе предшествующей борьбы, в стратегии, зависящие по своей направленности от позиции агента в распределении сил, т. е. от его специфического капитала. Конкретно — это, например, непрерывная борьба, противопоставляющая постоянно обновляющийся авангард признанному авангарду (что не следует путать с борьбой, противопоставляющей авангард в целом «буржуазным» художникам, как говорили в XIX веке). Поэзия во Франции также является, начиная с середины XIX века местом перманентной революции (циклы смены господствующей школы очень коротки): вновь пришедшие, к тому же самые молодые, ставят под вопрос то, что в предыдущей революции было в оппозиции предшествующей ортодоксии (например, протест поэтов-парнасцев против романтического «лиризма»). Этот непрекращающийся спор выражается, со стороны произведений, в процессе «очищения». Поэзию редуцируется все более и более полно к своей «сущности», т. е. квинтэссенции в алхимическом смысле, по мере того как оказывается очищенной последовательными революциями от всего того, что, хотя и второстепенно, но все же определяет собственно «поэтику», лиризм,размер, метафору, называемую поэтической и т. д.
Относительно вопроса о границах — нужно остерегаться позитивистского видения, которое для нужд статистики, например, определяет границы с помощью так называемого оперативного решения, произвольно разрешающего во имя науки вопрос, неразрешимый в реальности, а именно: кто интеллектуал, а кто нет, кто «истинный» интеллектуал, в чем проявляется истинная сущность интеллектуала. Действительно, одной из основных ставок в борьбе, разворачивающейся в поле литературы или искусства, является определение границ поля или легитимного участияв борьбе. Сказать о том или ином течении, той или иной группе: «это не поэзия» или «это не литература» — значит отказать в легитимном существовании, исключить из строя, отлучить. Такое символическое исключение является лишь оборотной стороной усилия внушить определение легитимной практики, например, чтобы установить, как вечную и универсальную сущность» историческое определение какого-то вида искусства или какого-то жанра, соответствующего специфическим интересам обладателей некого специфического капитала. Когда эта стратегия успешна, она является, как и введенная ею в игру компетенция, неразрывно художественной и политической (в специфическом смысле) и способна обеспечить власть над капиталом, имеющимся во владении всех остальных производителей, в той мере, в какой — путем внушения определения легитимной практики — правило игры, наиболее благоприятное именно для их козырей, предписывается всем (в частности, по крайней мере в итоге, — потребителям), и именно их исполнение становится мерой для всех исполнений. К тому же можно видеть, что эстетические концепты, которые некая эстетическая теория пытается обосновать на разуме, дедуктивным образом, по аристотелевской модели, о чьей несостоятельности, бессвязности или, как минимум, расплывчатости говорили еще до меня (можно упомянуть в этой связи Витгенштейна), парадоксальным образом становятся необходимыми только, если их Замещают по логике, собственно социологической, в поле, где они зародились и функционировали в качестве символических стратегий борьбы за символическое господство (за власть над частным использованием частной категории знаков и, тем самым, над видением природного и социального мира).
Такое господствующее определение предписывается всем и, в особенности, новичкам, как более или менее непреложная пошлина за вход. Понятно, что борьба за определение жанров в поэзии в переломный момент века или в романе, начиная со второй мировой войны и с защитников «нового романа», это совсем не то, что ничтожная возня по поводу слов, поскольку ниспровержение господствующего определения есть та специфическая форма, в которую выливаются революции в этом универсуме. И теперь понятно, что конфронтации, становящиеся объектом академических разборов и дебатов, как, например, все споры Древних и Новых, все революции в романе или какие-либо другие, переживались их протагонистами как вопросы жизни или смерти.
— Поле власти, как господствующее внутри совокупности всех полей, оказывает влияние на поле литературы. Тем не менее Вы придаете полю литературы «относительную автономию», исторический процесс формирования которой вами анализируется. В чем конкретно заключается в наше время его автономия?
— Поля культурного производства занимают подчиненную позицию в поле власти: именно этот основополагающий факт игнорируется обычными теориями искусства и литературы. Или, переводя на более распространенный язык, я мог бы сказать, что артисты и писатели, и в более общем виде интеллектуалы, это подчиненная часть господствующего класса. Будучи господствующими в качестве обладателей властью и привилегиями, которые дает владение культурным капиталом и даже, по меньшей мере для некоторых из них, владение культурным капиталом в объеме, достаточном для осуществления власти над культурным капиталом, писатели и артисты являются подчиненными в своих отношениях с обладателями политической и экономической властью. Во избежание какого-либо недоразумения, должен уточнить, что это господство не осуществляется теперь, в отличие от прежних времен, только через личные отношения (как между художником и заказчиком или писателем и меценатом), но принимает вид структурного господства, осуществляющегося через такие очень общие механизмы, как рынок. Эта противоречивая позиция господствующих-подчиненных: подчиненных среди господствующих или, если использовать сопоставление с полем политики, левых среди правых, объясняет двойственность их точек зрения, связанных со столь шаткой позицией. В протесте против тех, кого они называют «буржуа», они зависят от буржуазного порядка, как это можно видеть каждый раз в период кризиса, когда их специфический капитал и позиция в социальном порядке подвергаются опасности (достаточно вспомнить о позиции, которую принимают писатели, даже наиболее «прогрессивные», как, например, Золя, в отношении Коммуны).
Автономия полей культурного производства —это структурный фактор, диктующий форму внутренней борьбы в поле. Он значительно изменятся и в то же время, с относительной силой двух полюсоввнутри поляи относительным весом ролей, предоставленных артистам или интеллектуалам. С одной стороны экстремума — функция эксперта или техника, предоставляющего свои символические услугигосподствующим( культурное производство тоже имеет своих техников, мастеров буржуазного театра или деятелей индустриальной литературы), а с другой —- завоеванная и защищаемая от господствующих роль свободных и критических мыслителей, интеллектуалов, пользующихся своим специфическим капиталом, завоеванным при помощи автономии и обеспеченным самой автономией поля, для вторжения натерриторию политики по модели Золя или Сартра.
— Интеллектуалы в Федеративной Германии определяют себя, по крайней мере, начиная с движения 68 года, скорее, как левых, они мыслят себя через оппозицию господствующему классу. Именно об этом свидетельствует, например, достаточно сильное влияние «критической теории» Франкфуртской школы или таких философов, как Эрнст Блох. Вы выделяете интеллектуалам, в связи с Вашим анализом символической борьбы, место внутри господствующего класса. Театр этой символической борьбы, как Вы говорите, есть «сам господствующий класс» и, следовательно, речь идет о «борьбе фракций» внутри класса, часть которого образована интеллектуалами. Как Вам удалось провести такой анализ? Разве вопрос о возможностях получения доступа к власти для поля литературы или для некоторых из его частей не ставится? А может быть, это как раз ангажированная, действующая или реалистичная, претензия литературы?
— Производители культуры обладают специфической властью, властью чистосимволической заставитьвидеть или верить, пролить свет, сделать эксплицитным, объективированным опыт, в большей или меньшей степени спутанный, неясный,не сформулированный и даже не формулируемый, о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать. Они могут поставить эту власть на службу господствующим. Они могут также в логике своей борьбыв поле власти поставить ее на службу подчиненным в социальном поле, взятом и его совокупности. Известно, что «артисты», от Гюго до Маларме, от Курбе до Писсаро часто отождествляли свою борьбу господствующих-подчиненных против «буржуазии» просто с борьбой подчиненных. Однако, и это верно также для такназываемых «органических интеллектуалов» революционных движений , союзы, основывающиеся на гомологии позиций (господствующий-подчиненный = подчиненный) всегда более ненадежны и хрупки, чем основывающиеся на идентичности позиций и, тем самым, условий и габитусов.
Как бы то ни было, но специфические интересы производителей культуры, в той мере, в какой они связаны с полями, по самой логике своего функционирования поощряющих, способствующих или предписывающих преодоление личного интереса в обыденном смысле, могут привести производителей культуры к действиям политическим или интеллектуальным, которые можно назвать универсальными.
— Какое изменение Ваша теория вносит в литературу,трактовку произведений, в традиционную науку литературы? Вы отказываетесь как от внутренней герменевтики, так и от интертекстуальности, как от сущностного анализа, так и от «философии биографии», чтобы обратиться к критическим терминам, которые используете для характеристики работы Сартра о Флобере. Когда Вы представляете на рассмотрение «произведение искусства как отображение поля в его целостности», какого рода последствия это имеет?
— Теория поля действительно подводит к отказу как от установления непосредственной связи между индивидуальной биографией и произведением (или между «социальным классом», из которого вышел автор, и его произведением), так и от внутреннего анализа единичных произведений или даже от интертекстуального анализа, т. е. установления связи в совокупности произведений. Поскольку это все нужно делать вместе. Я утверждаю, что существует достаточно строгое соответствие, гомология между пространством произведений, рассматриваемых в их различиях, расхождениях (интертекстуальным образом), и пространством производителей и институций производства: журналы, издательства и т. п. Различным позициям в поле производства, которые можно определить по практикуемому жанру, рангу этого жанра, отмечаемому по месту публикации (издательство, журнал, галерея и т. п.) и по показателям признания или, просто по «стажу», т. е. количеству лет, прошедшему с момента включения в игру, но вместе с тем и по показателям более внешним, таким как социальное и географическое происхождение, которые переводятся в позиции, занимаемые внутри поля, соответствуют позиции, занятые в пространстве способов выражения, литературных или художественных форм (александрийский стих или другой размер, ритм или верлибр, сонет или баллада и т. д.), тем и, конечно же, всякого сорта формальных признаков более тонких, которые традиционный литературный анализ уже давно отмечал.
Иначе говоря, чтобы адекватно читать произведение в единичности его текстуальности, нужно читать его сознательно или неосознанно в его интертекстуальности, т. е. сквозь систему отклонений, определяющих его положение в пространстве современных произведений. Однако такое диакритическое чтение неотделимо от структурного восприятия соответствующего автора, чьи диспозиции и взгляды определяются объективными отношениями, которые определяют и детерминируют его позицию в пространстве производства и детерминируют или направляют отношения конкуренции, существующие с другими авторами, и совокупность стратегий, особенно формальных, делающих его настоящим артистом или настоящим писателем — в противоположность «наивному» артисту или писателю, как в случае Руссо и Бриссе, которые, собственно говоря, не ведали что творят. Это не значит, что не наивные артисты, прототипом которых является, на мой взгляд, Дюшан, действительно ведают, что творят, поскольку это было бы равносильно тому, чтобы сделать из них циников или лжецов. Необходимо и достаточно, чтобы они были «в деле», в курсе того, что делалось и делается в поле, а также, чтобы у них имелось «чувство истории» поля, его прошлого и будущего, его последующего развития, того, что еще нужно сделать. Все это является формулировкой «чувства игры», исключающего цинизм и требующего, чтобы его приняли в игру, приняли посредством игры в степени, позволяющей предварять будущее. Но эта формулировка нисколько не подразумевает ни теорию игры в качестве игры (для этого достаточно было бы трансформировать illusio как инвестицию в игру, интерес к игре, в простую и настоящую иллюзию), ни даже теорию игры, т. е. законы, по которым игра действует, и рациональные стратегии, необходимые для победы в ней. He-наивность не исключает простодушия некоторого рода...
Коротко говоря, природапроизводства, осуществляемая в границах поля, существенным образом диакритична и заставляет нас читать всякое поле — как поле принятых позиций (точек зрения), так и поле самих позиций — в каждом произведении, созданном в этих условиях. Это подразумевает, что все оппозиции, которые мы имеем привычку возводить между внутренним ивнешним, герменевтикой и социологией, текстом и контекстом совершенно ложны. Они предназначены закреплять сектантские отречения, неосознанные предрассудки (в частности, аристократизм lector’а который не хочет пачкать руки, изучая социологию производителей) или, просто-напросто, поиск наименьшей затраты сил. Предлагаемый же мною метод анализа может быть применен на деле только ценой огромного труда. Он требует, чтобы делалось то, что делали адепты любого из известных методов (метод внутреннего чтения, анализ биографий и т. п.) обычно в масштабе одного отдельного автора, и что нужно делать для действительного конструирования поля произведений и поля производителей, а также системы отношений, устанавливающейся между этими двумя ансамблями связей.
— Какое место принадлежит, по Вашему мнению, субъекту, который создает литературу или искусство? То старое представление о писателе как «творце символического», кто «называет» или кто «видит» в том смысле, в каком видит Кассандра, хотя и старое, но не изменившееся и действующее, кажется ли оно нам важным? Какое применение писатель может найти Вашей теории?
— Автор — это действительно творец, но совершенно в другом смысле, чем его понимают в литературной или художественной агиографии. Манэ, например, совершает действительную символическую революцию, по образу некоторых больших религиозных или политических пророков. Он глубоко трансформирует видение мира, т. е. категорий его восприятия и оценивания, принципов конструирования социального миря, определения того, что важно, а что нет, что заслуживает быть представленным, а что нет. К примеру, он вводит и внедряет представление о современном мире, о мужчинах в цилиндре и с зонтом, о городском пейзаже в его ежедневной тривиальности. Это идет вразрез со всеми иерархиями, одновременно интеллектуальными и социальными, которые идентифицируют самого благородного (заслуживающего в этом своем качестве быть представленным) с самым старым, античными одеяниями, гипсом художественных ателье, обязательными сюжетами из греческой или библейской традиции и т. п. В этом смысле символическая революция, совершающая переворот в ментальных структурах, глубоко проникая в головы, — чем объясняется резкость реакции критиков и буржуазной публики — может быть названа революцией par excellence.
Критики, которые замечают и возвещают о появлении художника-авангардиста как о появлении политического революционера, не сильно ошибаются, даже если совершаемая им символическая революция обречена ограничиваться в большинстве случаев символической областью. Власть называть, в частности называть «неназываемое», то что было ранее незамеченным: или вытесненным — огромная власть. Как говорил Сартр, слова могут разрушать. Так бывает, например, когда слова начинают жить публичной жизнью, т. е. открыто, официально, когда они заставляют видеть или предвидеть вещи, существовавшие до этого в неявном, спутанном и даже вытесненном состоянии. Предъявить, вытащить на свет, произвести — это немало, и в таком смысле мы можем говорить о созидании.
[1] Интервью с Карлом-Отто May для «Norddeutsсhen Rundfunk» Гамбург, декабрь 1985 г.
[2] См П Бурдьё Правила искусства Генезис и структура поля литературы («Les règles de l’arts: Genèse et structure du champ littéraire», Paris: Seuil, 1992).
[3] См специальный выпуск журнала «Actes de la recherches en sciences sociales» №81/82 за 1990 г., посвященный проблеме жилого строительства во Франции.
[4] On the literary history //Poetics 1985. №8 p. 199-207.