Предисловие

В этой статье, написанной в 1982 году[1], я попытался изложить в систематической форме метод анализа произведений культуры, на который опирается целый ряд эмпирических исследований, проведенных мною самим и моими коллегами. Я осознаю, что, за невозможностью привести все примеры и иллюстрации, способные прояснить эвристическую ценность и внутреннюю логику представленной здесь модели, этот текст рискует показаться догматичным, схематичным, а иногда и утомительным. Между тем, во многих случаях, простого обращения к тому или иному конкретному примеру из интеллектуальной действительности было бы достаточно, чтобы убедить читателя в том, что, несмотря на возможную сухость или отвлеченность, в статье затрагиваются самые животрепещущие реалии литературной жизни.

Но это еще не все. Логика исследования заставляла меня пользоваться тяжеловесным и корявым языком и противоречить требованиям и ожиданиям — особенно литературным — читателя. Я имею в виду, например, неуклюжие перифразы: «интеллектуалов» мне приходилось называть «агентами, занимающими политически и экономически подчиненные позиции в поле власти». Эти перифразы казались мне совершенно необходимыми, чтобы подтолкнуть читателя к разрыву с рутиной ординарного мышления и восприятия, постоянно напоминая о логике научного построения объекта. Минимального знакомства с интеллектуальными приличиями достаточно, чтобы предугадать: многие сочтут подобные «оборотцы» излишними и припишут их стремлению «запугать наукообразностью», на манер мольеровского Диафуаруса. И нужно совершенно не замечать наиболее очевидных закономерностей эволюции поля, чтобы не предсказать, что как раз тем, кто в другое время усерднее всех практиковал самый дремучий язык, несомненно привидятся магические литании худшей теоретической риторики в способе выражения, к которому просто невозможно не прибегнуть, если намерен вызвать и совершить радикальный переворот в привычном взгляде интеллектуалов на интеллектуальные материи.

Не довольствуясь обманом, я вынужден был еще и оскорбить слух и воспользоваться, без малейшего стремления к ниспровержению или редукционизму, превосходно отрезвляющим языком экономики и индустрии. Я обратился к языку, в оппозиции к которому выстроены все «чистые» теории искусства, литературы, науки или философии, и пошел на риск быть отождествленным с самыми примитивными палео-марксистами в науке или в политике, применяя именно против них (игнорирующих специфический смысл этого языка), так же как и против зачарованных служителей литературного культа, все эти грубые, строго запрещенные в «приличном обществе» слова: спрос и предложение, капитал, рынок, выгода, пост, карьера, прибыль. Зачем? Чтобы в конце концов сделать очевидным тот факт, что самые «чистые» манифестации — даже и наиболее критичных интеллектуалов — всегда чем-нибудь обязаны мотивам и причинам «нечистым», и, во всяком случае, часто сокрытым от этих профессионалов ясности.

И, конечно, меня не покидала мысль, что я иду на что-то смутно саморазрушительное, принимая на себя вот так — без иллюзий — столь неблаговидную роль. Поскольку мне приходилось думать и говорить, что позиции, наименее благоприятные социально, часто оказываются наиболее благоприятными научно, я мог бы сказать себе, что такой ценой, по крайней мере в данном случае, приобретается научное знание. Однако наука и знания, которые я так или иначе приобрел, обязывают меня признать, что искусство ставить себя в невозможные положения является, быть может, не чем иным, как крайним, немного отчаянным, способом выдавать нужду за добродетель.

Три ступени анализа

Примечательно, что исследователи культуры, придерживающиеся самых разных теоретических и методологических установок и интенций, как правило, обходят стороной само существование социальных пространств, в которые помещены агенты, принимающие участие в культурном производстве — пространств, которые я называю полями (литературным, артистическим, научным, философским и т. д.).

Явное исключение представляют работы Говарда С. Бекер[2], достоинством которых является отказ от наивного представления об индивидуальном творце и анализ артистического производства как коллективного действия. Тем не менее, его подход представляет собой шаг назад по сравнению с предложенной мною теорией поля. Бекер утверждает, что «произведение искусства может быть понято как результат координированной деятельности всех людей, чье сотрудничество необходимо для того, чтобы данный объект стал произведением искусства». Затем он приходит к заключению, что анализ должен быть распространен на всех, кто способствует достижению этого результата, то есть на «авторов идеи произведения (например, на композиторов или драматургов), исполнителей (музыкантов или актеров), поставщиков необходимого оборудования (изготовителей музыкальных инструментов), аудиторию ('театралов', критиков и т. д.)». Не входя в методическое рассмотрение всего, что отделяет это видение «мира искусства» от теории артистического или литературного поля, замечу только, что последнее несводимо к популяции, то есть к сумме индивидуальных агентов, связанных простым отношением взаимодействия, или, точнее, кооперации. В приведенном выше чисто описательном перечне у Бекера не хватает, помимо прочего, объективных отношений, которые образуют структуру поля и направляют борьбу за сохранение или изменение этой структуры.

Литературное (и т. п.)[3] поле представляет собой поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции (укажем для примера наиболее удаленные друг от друга точки: позиция автора бестселлера или позиция поэта-авангардиста). В то же время литературное поле является еще и полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил.

Более всего приближается к понятию литературного поля старинное понятие «Республики Словесности» [République des lettres], фундаментальный закон которого был хорошо распознан и выражен уже Бейлем: «Республикой Словесности правит свобода. Эта республика является наисвободнейшим государством. Здесь признается только владычество истины и разума, под сенью которых здесь простодушно ведется война между всем и вся. Приятелю следует остерегаться приятеля, отцу сына, и тестю зятя: как в железном веке (...) Здесь каждый одновременно и независим от всех, и держит перед всеми отчет»[4]. Но, как видно из полу-позитивного — полу-нормативного тона этого литературного напоминания о литературной среде, мы имеем дело с понятием спонтанной социологии и ни в коей мере не с научно выстроенным концептом. Понятие «Республики словесности» никогда не было положено ни в основание строгой науки о функционировании мира литературы, ни, тем более, в основание методической интерпретации производства и обращения произведений (в чем нас иногда пытаются убедить вновь открывшие это понятие сегодня).

Но многие практики и проявления художников и писателей (например, их амбивалентное отношение как к «простому народу», так и к «буржуазии») нельзя объяснить, не обращаясь к полю власти, внутри которого литературное (и т. п.) поле занимает подчиненную позицию. Поле власти представляет собой пространство силовых отношений между агентами и институциями, обладающими капиталом, необходимым для того чтобы занять доминантные позиции в различных полях (в частности, в экономическом и в культурном). В поле власти идет борьба между держателями различных видов власти (или разновидностей капитала). Эти сражения (например, символическая война между людьми искусства и буржуазией в XIX веке) ведутся за изменение относительной ценности разных видов капитала или за сохранение status quo.

Итак, наука о произведениях культуры предполагает три операции, столь же необходимыe — и необходимо взаимосвязанныe, — как и три уровня социальной действительности, к которым они приложимы:

• Во-первых, анализ позиции литературного (и т. п.) поля внутри поля власти, к которому оно относится как микрокосм к макрокосму;
• Во-вторых, анализ внутренней структуры литературного (и т. п.) поля, — универсума, подчиняющегося своим собственным законам функционирования и трансформации; иными словами, анализ структуры отношений между позициями индивидуумов или институтов, соперничающих за артистическую легитимность;
• В-третьих, анализ того, как сформировались габитусы занимающих эти позиции агентов — т. е. анализ становления диспозиций, которые, будучи продуктом некоторой социальной траектории и некоторой позиции внутри литературного (и т. п.) поля, находят в этих позициях более или менее благоприятную возможность реализации.

Такова реальная иерархия объяснительных факторов, и она требует переворота в принимаемой обычно исследователями последовательности. Не следует, рискуя впасть в иллюзию ретроспективно воссозданной логической стройности, искать ответа на вопрос: «Как тот или иной писатель стал тем, кем он стал?» Вместо этого нужно поставить вопрос о том, каким образом, исходя из социального происхождения писателя, и социально конституированных свойств, которые он извлек из своего происхождения, данный писатель смог занять (а в некоторых случаях и произвести) уже существующие (или ожидающие, чтобы их произвели) позиции, предлагаемые определенным состоянием поля и, тем самым, дать более или менее полное выражение потенциально заложенным в этих позициях манифестациям [prises de position].

Литературное поле в поле власти: автономия под угрозой

Наперекор всем формам экономического редукционизма, литературный мир, устройство которого складывалось в течение длительного и постепенного процесса автономизации, представляет собой «мир экономики наоборот»: входящие в него заинтересованы в незаинтересованности. Так же как аутентичность пророчества, особенно пророчества о несчастии, подтверждается, согласно Веберу, тем, что пророк не требует за свое искусство никакого вознаграждения, еретический разрыв с господствующей артистической традицией обретает свой критерий аутентичности в <материальной> незаинтересованности[5]. Отсюда вовсе не следует, что эта харизматическая экономика, в основании которой лежит социальное чудо — деяние, не обусловленное ничем, кроме собственно эстетической интенции, — лишена экономической логики. Как мы увидим, существуют экономические условия, обеспечивающие безразличие к экономике, которое позволяет занимать наиболее рискованные позиции в интеллектуальном и артистическом авангарде; существуют экономические условия, дающие возможность в течение долгого времени оставаться на этих позициях безо всякой экономической компенсации; и, наконец, существуют экономические условия, обеспечивающие доступ к символическим прибылям, которые, в свою очередь, могут быть рано или поздно обращены в прибыли экономические.

С этой точки зрения, следовало бы проанализировать отношения между, с одной стороны, писателями и художниками и, с другой стороны, издателями и кураторами галерей. Последние являются двойными агентами, посредством которых «экономическая» логика проникает в самую сердцевину элитарного суб-поля (т. е. суб-поля производства для производителей). Издателям и кураторам приходится совмещать совершенно противоположные диспозиции: экономические диспозиции, которые, в некоторых секторах поля, всецело чужды производителям; и интеллектуальные диспозиции, близкие диспозициям самих производителей, на труде которых нельзя нажиться, не обладая умением оценить этот труд и придать ему ценность. На деле, логика структурных гомологий между полем издателей и «галерейщиков» и полем соответствующих писателей и художников приводит к тому, что каждый из «торговцев в храме» искусства обладает свойствами, близкими к свойствам «своих» писателей или «своих» художников. Это благоприятствует отношениям взаимного доверия, на которых зиждется эксплуатация (как видно, например, в тех случаях, когда «торговец» извлекает выгоду из «профессионального» бескорыстия [désintéressement statutaire] писателей и художников, просто «подыгрывая» им и признавая правила их собственной игры).

В силу иерархии, установившейся в отношениях между различными видами капитала и их держателями, поля культурного производства занимают политически и экономически подчиненную позицию в поле власти. Как бы свободны от внешних ограничений и требований ни были культурные поля, они пронизаны действием законов окружающего поля: т. е. стремлением к прибылям, экономическим или политическим. Следовательно, поле производства культуры в каждый момент своей истории представляет собой поле борьбы между двумя принципами иерархизации:

• гетерономным принципом, который благоприятствует тем, кто экономически и политически доминирует в поле (например, «буржуазному искусству»);
• и автономным принципом (например, «искусство для искусства»), самые радикальные приверженцы которого видят в провале знак избранничества, а в сиюминутном успехе знак компромисса с «веком сим»[6].

Баланс сил в этой борьбе зависит от того, насколько автономно поле вообще, т. е. в какой мере ему удается навязать свои законы и санкции всему ансамблю производителей культурной продукции, включая и тех, кто, занимая политически и экономически доминантную позицию в поле культурного производства (авторы пользующихся успехом пьес или романов) или стремясь ее занять ("угнетенные» производители, готовые к коммерциализации), стоят ближе всего к занимающим гомологичные (доминантные) позиции в поле власти, и, следовательно, наиболее чутки к внешним запросам и наиболее гетерономны.

Степень автономности поля производства культуры зависит от того, насколько внешний (гетерономный) принцип иерархизации подчинен внутреннему (автономному) принципу иерархизации. Чем автономнее поле, тем более благоприятен баланс символической власти для независимых от спроса производителей и тем четче граница между двумя полюсами поля:

• суб-полем ограниченного (элитарного) производства [sous-champ de production restreinte], в котором производители производят для других производителей — своих непосредственных конкурентов.
• и, символически исключаемым и дискредитируемым, суб-полем широкого (массового) производства [sous-champ de grande production].

В элитарном суб-поле, фундаментальным законом которого является независимость от требований извне, экономика практик основывается, как в игре в поддавки, на инверсии фундаментальных принципов экономического поля и поля власти. Она исключает преследование материальных выгод и не гарантирует соответствия между вложениями и денежной прибылью; она порицает стремление к почестям и «преходящему» величию[7].

В соответствии с внешним (гетерономным) принципом иерархизации, который действует в поле власти (и в экономическом поле), то есть в соответствии с критерием «сиюминутного» успеха, измеряемого при помощи показателей коммерческого успеха (таких как тираж книги, количество постановок пьесы) или известности в обществе (таких как награждения, заказы), первенство отдается авторам, которых знает и признает «широкая публика».

Внутренний (автономный) принцип иерархизации, то есть степень специфической «освященности» [consécration], благоприятствует тем авторам, которых, по крайней мере на первых порах, знают и признают только подобные им же, и которые обязаны своим престижем тому факту, что они не идут на уступки запросам широкой публики.

Размер (и социальное качество) аудитории, позволяя точно измерить степень независимости ("чистое искусство») или зависимости ("коммерческое, прикладное искусство») от запросов широкой публики и требований рынка, и, тем самым, степень предполагаемой приверженности ценностям бескорыстия, является самым точным и недвусмысленным индикатором занимаемой в поле позиции. Гетерономию порождает спрос, который может принять форму персонального заказа, сформулированного «патроном" — спонсором или заказчиком, — или форму анонимных ожиданий и санкций рынка. Таким образом, ничто не разграничивает производителей яснее, чем их отношение к «светскому», «сиюминутному» или коммерческому успеху (и к средствам достижения этого успеха, таким как, в наши дни, сотрудничество с прессой и телевидением): в то время как одни признают и принимают успех, и даже в открытую стремятся к нему, другие — защитники автономного принципа иерархизации — отвергают успех, как свидетельство «шкурной» заинтересованности в политических и экономических выгодах.

Взгляды гетерономных и автономных производителей на «сиюминутный» успех и экономическое поощрение диаметрально противоположны: ни в каких других полях (за исключением поля власти) отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь полного (в пределах интересов, связанных с принадлежностью к полю) антагонизма, как в поле культуры. Писатели и художники, относящиеся к противоположным полюсам, могут, в крайних случаях, не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. Прекрасной иллюстрацией различия между отношениями взаимодействия и конституирующими поле структурными отношениями служит то обстоятельство, что агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться, даже систематически игнорировать существование друг друга, но тем не менее их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет.

Итак, во второй половине девятнадцатого столетия, в момент, когда литературное поле достигло непревзойденной с тех пор степени автономии, складываются две иерархии:

• Во-первых, существует иерархия по степени реальной или предполагаемой зависимости от успеха, аудитории и экономики. Эта иерархия приблизительно соответствует лестнице жанров: наиболее независима поэзия; далее следуют роман и театр[8];
• Во-вторых, во втором измерении того же социального пространства выстраивается еще одна иерархия, частично перекрывающая первую. Критерием этой, дополнительной, иерархии служит социальное и культурное качество целевой аудитории, которое можно измерить по тому, насколько близка или удалена данная аудитория от «очага» специфических ценностей, и по тому, насколько велик объем символического капитала, приносимый признанием в этой аудитории.

Первая иерархия противопоставляет суб-поле массового производства суб-полю элитарного производства. Вторая иерархия, внутри суб-поля элитарного производства, (которое, имея дело исключительно с производством для других производителей, признает только специфический критерий легитимности) противопоставляет тех, кто уже заслужил признание своих коллег, считающееся залогом посмертного признания (канонизированный авангард), тем, кто, не достиг (или еще не достиг) той же степени признания с точки зрения специфических критериев. Эта низшая позиция объединяет писателей и художников разного возраста и разных артистических поколений, которые бросают вызов канонизированному авангарду, следуя одной из двух моделей ереси: либо во имя нового принципа легитимности, либо во имя возвращения к какому-либо старому принципу.

Неуспех сам по себе двусмысленен. Во-первых, потому что «провал" — в реальности или в восприятии агентов — может быть и добровольно избираем, и претерпеваем поневоле. Во-вторых, потому что показатели признания среди коллег (которое отделяет «проклятых» поэтов от «неудавшихся») всегда неопределенны и амбивалентны, как для наблюдающих со стороны, так и для самих поэтов. Последние могут пользоваться этой объективной неопределенностью как средством для поддержания своей субъективной неопределенности и неуверенности в собственной судьбе; в этом им помогает коллективный самообман [la mauvaise foi collective], снабжающий их разнообразными формами институциональной поддержки. Кроме того, благодаря воцарению перманентной революции, признанной в качестве легитимного, и даже обязательного, способа трансформации полей производства культуры, авангардные писатели и художники могли, начиная с конца XIX века, обращать себе на пользу благоприятный по отношению к ним предрассудок, основывающийся на памяти об «ошибках» в восприятии и оценке, совершенных критиками и публиками прошлого. Оправдание неудаче всегда могло быть найдено в институтах, к появлению которых привела длительная историческая работа: например, в понятии «проклятого поэта», институализация которого закрепилa статус общественного признания за реальным или предполагаемым разрывом между сиюминутным успехом и «вневременной» артистической ценностью. В более широком смысле, тот факт, что в соперничество за власть оценивать и «освящать» вовлечены агенты и инстанции, которые борются за собственное «освящение» и, стало быть, сами уязвимы, объективно подпитывает коллективный самообман: писатели без публикаций или без публики, художники без заказчиков и т. п. могут скрыть от себя свою неудачу, играя на двусмысленности критерия (не)успеха, не позволяющего отличить провал «не по своей воле» несостоятельных авторов от сознательно избранного и «временного» неуспеха «проклятых поэтов». Однако прибегать к этому самообману становится все труднее и труднее, по мере того как писатели стареют и сужение сферы возможного (на которое указывают вновь и вновь повторяющиеся негативные санкции по отношению к ним) делает все более болезненным добровольное продление подростковой неопределенности.

Так же обстоит дело и у противоположного полюса поля, в суб-поле массового производства, всецело обращенного к рынку и экономическим выгодам: авторы, которым удалось добиться успеха в «высшем обществе» и буржуазной «освященности» (особенно принятые в Академию) противопоставлены тем, кто обречен на так называемую «популярность», — т. е. авторам романов из сельской жизни, артистам мюзик-холла, шансонье и т. п. На основании размера и социального качества публики (от которых отчасти зависит объем прибылей), и, тем самым, на основании того, насколько ценна «освященность», которую приносит одобрение публики, устанавливается оппозиция между «буржуазным» искусством и искусством «коммерческим» (гомологичная противопоставлению канонизированного и неканонизированного авангарда в элитарном суб-поле). В то время как «буржуазное» искусство защищено всеми буржуазными правами, искусство «коммерческое» страдает от двойной девальвации: как «меркантильное» и как «популярное».

Мерилом автономности поля может служить эффект перевода или преломления, который поле оказывает на внешние влияния и заказы, и степень трансформации, вызывающей собственно символические эффекты неузнавания [méconnаissance], которому подвергаются в поле религиозные или политические представления. (Механическая метафора «преломления», явно очень приблизительная, обладает только негативной ценностью: она позволяет вытеснить из сознания еще менее адекватную модель «отражения»)[9]. Чем автономнее поле, тем жестче негативные санкции (дискредитация, «отлучение» и т. д.), применяемые к гетерономным практикам, таким как прямое подчинение политическим директивам или даже эстетическому или этическому спросу; тем интенсивнее стимулируется сопротивление или даже открытая борьба против властей (при этом одно и то же стремление к автономии может привести к противоположным выражениям [prises de position opposées], в зависимости от характера власти, автономия от которой отстаивается).

Степень автономности поля (и, тем самым, установленный в нем баланс сил) различна в разные исторические периоды и в разных национальных традициях. Она связана с размером символического капитала, аккумулируемого со временем сменяющимися поколениями производителей. По мере того, как растет в символической цене статус писателя или философа и укрепляется «полагающаяся по статусу» [statutaire], почти институализованная, возможность оспаривать власти, производители культуры чувствуют право и обязанность игнорировать запросы и требования «преходящих» властей или даже бороться с этими властями во имя своих собственных принципов и норм. Когда свобода и дерзость входят как объективная потенция, или даже как необходимость, в специфический конструктивный принцип [la raison spécifique] поля, эти качества, неуместные или просто немыслимые в другом состоянии поля или в другом поле, становятся нормальным, а иногда и тривиальным явлением[10].

Символическая власть и символический капитал приобретаются соблюдением правил игры автономного поля. Символическая власть противопоставлена всем формам гетерономной власти, доступ к которым писатели и художники и, шире, все держатели символического капитала — эксперты, администраторы, инженеры, журналисты — могут получить в награду за оказываемые властям услуги (особенно за участие в воспроизводстве существующего символического порядка). Влияние гетерономной власти ощущается в самой сердцевине культурного поля: агенты, наиболее преданные автономным истинам и ценностям, существенно ослаблены вероломством «пятой колонны» писателей и художников, уступивших давлению внешнего спроса. Автономные производители часто просто-напросто отказываются признать за гетерономными статус писателя или художника: таким образом, борьба между «художниками» и «буржуа» приобретает, внутри поля производства культуры, вид внутреннего конфликта (не менее ожесточенного, чем гражданская война) между «чистыми» художниками и художниками «буржуазными», или, в к категориях прошлого века, между «искусством для искусства» и «буржуазным искусством». [...]

Борьба дефиниций

Борьба за монополию на легитимный способ культурного производства неизбежно принимает форму конфликта дефиниций. В этом конфликте каждый агент пытается навязать другим границы поля, в наибольшей степени удовлетворяющие его интересам, или, иными словами, навязать определение условий принадлежности к полю (или права на получение статуса писателя, художника или ученого), которое лучше всего оправдывает избранный им способ существования. Итак, когда защитники самой строгой, то есть самой «чистой», ригористичной и узкой дефиниции принадлежности к полю утверждают, что такой-то художник (и т. п.) не является истинным, настоящим художником, или не является художником на самом деле, они отказываются признать, что этот последний вообще существует как художник, — с точки зрения, которую они, как «истинные» художники, хотят навязать полю в качестве легитимной точки зрения на поле, в качестве фундаментального закона поля, принципа видения и разделения [de vision et de division] (номоса), определяющего артистическое (и др.) поле как таковое, в качестве пространства искусства как искусства.

Именно это «видение как» (по выражению Витгенштейна), которое «чистые» художники стремятся утвердить наперекор обычному видению, является основополагающей точкой зрения, при помощи которой конституируется поле как таковое и которая, тем самым, определяет правило допуска в поле: «да не внидет тот», кто не обладает точкой зрения, согласующейся или совпадающей с основополагающей точкой зрения поля; тот, кто, отказываясь играть в игру искусства как искусства (правила которой определяются отталкиванием от обычного видения и от меркантилизма и расчетливости тех, кто поставил себя на службу обычному видению), пытается свести «дела искусства» к «денежным делам» (привнося в поле культуры чужеродный принцип экономического поля, гласящий: «бизнес есть бизнес»). Мы принимаем сегодня (по крайней мере, когда речь идет о прошлом) самую строгую и ограниченную дефиницию писателя за нечто само собой разумеющееся. На самом же деле эта дефиниция явилась результатом длинной серии символических исключений и отлучений, настоящих символических убийств, направленных на изъятие права на существование в качестве истинного писателя у самых разнообразных производителей, которые вполне могли осознавать себя писателями, пользуясь более широким и расплывчатым определением профессии.

Одним из центральных объектов притязания в литературных схватках является монополия на литературную легитимность. Агенты и институты сражаются за монопольное право на авторитетное определение круга лиц, имеющих право называть себя писателями или высказывать суждения о том, является ли кто-либо писателем. Иначе говоря, речь идет о монополии на власть «освящать» производителей и производимое: агенты, расположенные у противоположных полюсов культурного поля, ведут борьбу за монополию на легитимную дефиницию писателя (и т. п.), и борьба эта организуется вокруг оппозиции между гетерономией и автономией. Литературное поле является, универсально, полем борьбы за дефиницию писателя. Однако универсальной дефиниции писателя не существует: научному анализу доступны лишь частные дефиниции, соответствующие некоторым частным эпизодам в истории борьбы за легитимную дефиницию.

Это означает, что центральная для любого исследования проблема вычленения материала и определения объекта не может быть разрешена на основании невежественного произвола так называемых «рабочих дефиниций» (которые почти всегда оказываются неосознанным приложением частной исторической, а когда речь идет об отдаленных эпохах — и анахроничной, дефиниции). Семантическая размытость таких понятий, как «писатель» или «художник», является одновременно и продуктом и условием борьбы за навязывание дефиниции. Следовательно, она является частью той самой реальности, которую эти понятия интерпретируют. «Рабочие дефиниции» разрешают на бумаге, более или менее произвольным образом, споры, которые не нашли разрешения в реальности, такие, например, как вопрос о принадлежности той или иной группы ("буржуазный» театр, «народный» роман [le roman «populaire"]) или того или претендента на титул писателя (и т. п.) к писательской популяции. Такой анализ не учитывает важнейшего свойства культурного поля — борьбы дефиниций, направленной на ограничение круга лиц, обладающих правом участия в этой борьбе. Борьба за определение границ популяции и условий принадлежности вовсе не абстрактна: расширения круга лиц, имеющих право голоса в том, что касается литературы, достаточно для радикальной трансформации реалий культурного производства и самой идеи «писательства»[11]. Отсюда следует, что результаты любого опроса, в цели которого входит установление свойств писателей или художников в момент обследования, предопределены отбором субъектов статистического анализа[12].

Разорвать замкнутый круг можно, только распознав его как таковой. В задачи исследования должен входить сбор соперничающих друг с другом дефиниций, анализ расплывчатости, присущей их применению в социуме, и разработка средств описания социальных баз этих дефиниций. Например, статистический анализ того, как разнообразные показатели признания (такие, как номинации, премии, включение в разного рода «списки рекомендуемой литературы»), санкционируемые канонизующими инстанциями (академиями, системой образования, комиссиями по номинации и т. д.), распределяются по социально охарактеризованным группам производителей, может прояснить, какие именно факторы контролируют доступ к тем или иным формам писательского статуса и, следовательно, каково имплицитное или эксплицитное содержание примененных в каждом конкретном случае дефиниций.

Но есть и другой способ вырваться из замкнутого круга. Он предполагает создание модели процесса канонизации, превращающего писателей в институты. Такую модель можно создать на основе анализа того, какие формы в разные эпохи приобретает литературный пантеон. Материалом такого исследования должны стать как документы: перечни лауреатов, учебники, пособия, антологии и т. д., — так и монументы: статуи, портреты, бюсты, медальоны с изображениями «великих людей» (вспомним, какое значение придает Фрэнсис Гаскелл написанной Деларошем в 1837 году и помещенной в амфитеатре Школы Изобразительных Искусств картине, изображающей пантеон «освященных» художников того времени)[13]. Можно было бы, комбинируя различные методы, проследить процесс канонизации во всем разнообразии его форм и выражений (открытие памятников и мемориальных досок, называния улиц в честь писателей, создание обществ памяти писателей, включение в университетские программы и т. д.), описать флуктуации «рыночных котировок» различных авторов (по кривым продаж их книг и по количеству написанных о них статей), прояснить логику борьбы за реабилитацию и т. д. Не в последнюю очередь, такая работа помогла бы нам эксплицировать процесс сознательной или неосознанной индоктринации, благодаря которому установившаяся иерархия представляется чем-то само собой разумеющимся[14].

Объектом притязаний в борьбе дефиниций (или классификаций) являются границы (между жанрами, между дисциплинами, или между способами производства внутри одного и того же жанра). Защита существующего в поле порядка предполагает охрану границ и контроль за доступом в поле. Расширение круга производителей является одним из важнейших медиаторов, посредством которых внешние изменения сказываются на соотношении сил внутри поля: приток «новобранцев» вызывает великие потрясения поля. Новые агенты, уже в силу эффекта, производимого их количеством и социальным качеством, привносят инновации в материал и технику производства, и пытаются — или заявляют о попытке — навязать полю производства культуры новые критерии оценивания продукции.

Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже существует в поле, даже если речь идет о простейших реакциях сопротивления или отторжения. Поэтому доминирующим агентам трудно бороться с угрозой, которая содержится в любой попытке переопределить негласные или эксплицитные условия допуска в поле: самый факт борьбы против «новичков», существования которых они не хотят признавать, дает «новичкам» право на существование. «Свободный театр» ["Théâtre libre"] активно вошел в суб-поле драмы только после того, как подвергся атаке со стороны официальных защитников буржуазного театра; более того, они существенно помогли «Свободному театру» добиться скорейшего признания. И можно множить до бесконечности примеры ситуаций, в которых маститые культурные производители обречены, как в «делах чести» и во всех символических конфликтах, на колебания между жестом презрения (и риском, что такой жест будет неправильно прочитан как признак постыдного бессилия или трусости) и открытым осуждением и призывом «не допустить», которые поневоле содержат в себе некоторую форму признания и, в определенном смысле, «делают честь» противнику.

Одним из важнейших свойств поля является степень институциализации его границ — т. е. то, в какой степени динамические пределы, охватывающие все пространство, в котором ощущается действие эффектов поля, обращены в юридическую границу, защищенную эксплицитно кодифицированным правом доступа (например, научные титулы, успехи в конкурсах и т. д.) или мерами исключения и дискриминации (например, все ограничения, призванные обеспечить numerus clausus). Высокая кодифицированность допуска в игру говорит о существовании эксплицитных правил игры и минимального консенсуса в отношении этих правил; напротив, низкая степень кодификации соответствует состояниям поля, в которых правила игры являются одновременно и ставкой в игре. Для литературных и артистических полей, в отличие от поля университетской науки, характерна очень слабая кодификация. Эти поля отличает чрезвычайная проницаемость границ, крайнее разнообразие дефиниций предлагаемых постов, и множественность соперничающих принципов легитимности. Слабая кодифицированность допуска в поля культуры подтверждается статистическим анализом свойств агентов, из которого видно, что эти поля не требуют от входящих в них ни такого объема унаследованного экономического капитала, как поле экономики, ни такого объема образовательного капитала, как университетское суб-поле или как некоторые секторы поля власти (например, высшая бюрократия)[15].

Именно в силу того, что литературное и артистическое поле представляет собой одну из неясно очерченных областей в социальном пространстве и предлагает плохо определенные «посты» ( не «готовые», а такие, которые еще предстоит учредить, и потому крайне эластичные и не предъявляющие слишком строгих требований), а также карьерные пути, размытые и полные неясностей (в отличие от бюрократических карьер, предлагаемых, например, университетской системой), оно притягивает и собирает агентов, совершенно различных в своих свойствах и диспозициях, а следовательно, и в амбициях. Часто эти агенты бывают достаточно уверены в себе и материально независимы, чтобы пренебречь университетской карьерой или карьерой администратора и пойти на риск, связанный с выбором рода занятий, не являющимся «работой» в собственном смысле слова (поскольку ее почти всегда приходится совмещать с рентой или с профессией, которая «кормит»).

"Профессия» писателя или художника, несмотря на все усилия писательских ассоциаций, пен-клубов и т. д. — одна из наименее кодифицированных. Эта «профессия» также — одна из наименее способных полностью определить (и прокормить) агентов, связавших с ней свою жизнь: для того, чтобы заниматься тем, что они рассматривают в качестве своего главного дела, им часто приходится находить дополнительное занятие — источник основного дохода. Но символические выгоды, которые приносит этот двойной статус, очевидны; осознающий себя писателем может довольствоваться скромными работами «ради куска хлеба», предлагаемыми либо самой профессией (например, редактор или корректор); либо смежными институтами: журналистикой, телевидением, радио, кинематографом и т. д. Достоинством всех этих работ, для каждой из которых находится эквивалент в профессиональном искусстве, является то, что занимающиеся ими попадают в самую гущу «среды», туда, где циркулирует информация, входящая в специфическую компетенцию писателя и художника, где заводятся знакомства и приобретаются «связи», помогающие добиться публикаций, и где иногда завоевываются позиции обладания специфической властью — статус издателя, редактора журнала, составителя сборника или коллективного труда; в свою очередь, эти позиции могут способствовать росту специфического капитала (в виде обязательных знаков почтения, которыми новички платят за помощь с публикациями, опёку, советы и т. д.).

По этим же причинам литературное поле столь притягательно для агентов, которые обладают почти всеми, но все-таки не всеми, свойствами доминирующих и столь гостеприимно по отношению к этим агентам: «бедным родственникам» знаменитых буржуазных династий, разорившимся или выродившимся аристократам, представителям угнетенных меньшинств, например евреям, или иностранцам; всем, кого уязвимая и внутренне противоречивая социальная идентичность так или иначе предрасполагает к противоречивой позиции угнетенного, слабейшего из господствующих[16].

Так, например, расовая дискриминация в интеллектуальном и артистическом поле (за исключением «буржуазного» театра, предполагающего непосредственный контакт между автором и публикой) в целом значительно слабее, чем в других полях. Представители «гонимых» меньшинств, для которых закрыты другие доминантные — в частности, политические — позиции, склонны к инвестициям в образование и карьеры, дающие доступ к открытым позициям в культурном поле. В любом случае, из-за того, что в персонаже интеллектуала или писателя очень большое значение придается стилю и «стилю жизни», расовая дискриминация в этих полях выражена намного слабее чисто социальной дискриминации (особенно против провинциалов), о чем свидетельствуют бесчисленные проявления классового расизма в интеллектуальной полемике.

Hи Маркс, ни Гегель

В конфликтах литературного поля формулируются специфические интересы, которые определяют собственно литературную деятельность [prises de position littéraires], и даже политические проявления литераторов [prises de position politiques] за пределами литературного поля. Историки (например, Роберт Дарнтон), привыкшие двигаться в противоположном направлении, в результате обнаруживают то, в чем политическая революция может быть обязана противоречиям и конфликтам в Республике Словесности[17]. В действительности же отношение к буржуазии реально переживается писателями и художниками только через посредство отношения к «буржуазному искусству» или, в более общем смысле, к агентам и институтам, выражающим или воплощающим «буржуазное» принуждение внутри поля (таким, как торговец картинами или «буржуазный художник»). Именно об этом напоминает нам Бодлер: «Если и бывает что-то отвратительнее, чем буржуа, то это — буржуазный художник». Внешние детерминирующие факторы оказывают влияние только через посредство специфических сил и форм поля, то есть только претерпев реструктурацию[18]. Эффект реструктурации тем более значителен, чем автономнее поле и чем агрессивнее оно утверждает свою специфическую логику, которая есть не что иное, как объективизация, в механизмах и институтах, всей истории поля.

Понимая поле культурного производства как автономный социальный универсум, мы избегаем редукции, присущей всем более или менее утонченным разновидностям теории «отражения». Теория «отражения» лежит в основе марксистского анализа произведений культуры, в частности у Лукача и Гольдмана, — чаще всего имплицитно, видимо потому, что в эксплицитном виде она совершенно беззащитна. В самом деле: предполагается, что для понимания произведения искусства необходимо понять мировоззрение некоторой социальной группы, на которую опирался или которую имел в виду автор, работая над произведением. Эта группа, заказчик или адресат, или то и другое вместе, якобы выражает себя посредством художника, который, как некий медиум, способен высказывать, не ведая о том, истины и ценности группы, необязательно осознаваемые самой группой. Но о какой именно группе идет речь? О той ли, из которой происходит художник? Но она может не совпадать с группой, к которой принадлежит его публика. Или о группе, являющейся основным или предпочитаемым адресатом? Но всегда ли существует такой адресат и всегда ли только один? Нет никаких оснований полагать, что «явный» адресат, если таковой имеется (заказчик, объект посвящения и т. д.), является истинным адресатом произведения и, в любом случае, что причина или цель производства сводимы к адресату. В лучшем случае, адресат может послужить лишь случайным поводом; общий конструктивный принцип литературного предприятия определяется всей структурой и историей культурного поля и, через посредство этого поля, всей структурой и историей рассматриваемого социального мира.

Исследователи, забывающие о внутренней логике и истории поля и стремящиеся «привязать» произведение к группе, для которой оно объективно предназначалось, превращают художника в бессознательный рупор социальной группы, впервые узнающей из произведения о своих собственных мыслях и чувствах. Этот подход волей-неволей приводит к заключениям, уместным скорее в метафизике. Вот пример подобного рассуждения: « Может ли быть сосуществование такого искусства и такой общественной ситуации простой случайностью? Конечно, Форе не стремился к этому сознательно, но появление его «Мадригала» в том самом году, когда тред-юнионизм завоевал общественное признание и 42 тысячи рабочих устроили сорокашестидневную забастовку в Анзене, бесспорно послужило своего рода отвлекающим маневром: уход в сферу индивидуальных любовных переживаний предлагается в качестве альтернативы классовой борьбе. Высшая буржуазия обращается к своим музыкантам и к их «фабрикам иллюзий» для того, чтобы обеспечить себя политически и социально необходимыми фантазиями»[19].

Чтобы понять произведение «чистого искусства», например этюд Форе, Дебюсси или стихотворение Малларме, не сводя его к примитивному компенсаторному эскaпизму и отрицанию социальной реальности, следовало бы прежде всего прояснить все, что заложено в позиции «чистого» литератора (или музыканта) и, следственно, в том, как поэзия (или музыка) определяет себя в 1880-х годах. Эта позиция венчает длительный процесс рафинирования и сублимации, начатый в 1830-х предисловием к «Мадемуазель де Мопен» Теофиля Готье; продолженный Бодлером и парнасцами; доведенный до крайности, до области бесконечно малых величин, Стефаном Малларме.

Нужно было бы также определить в этой позиции все привнесенное «отталкиванием» от натуралистического романа и сближением со всеми формами реакции против натурализма, сциентизма и позитивизма: с психологическим романом, находящимся, конечно, на передовой линии в этом сражении; с антипозитивистским движением в философии (Фуйе, Лашелье и Бутру); с «открытием» русского «мистического» романа (Вогюэ); с волной обращений в католицизм и т. д.

Затем следовало бы изучить персональную и семейную траекторию Малларме и выделить факторы, в силу которых Малларме смог занять социальный пост «чистого поэта» и завершить труд всех своих предшественников, участвовавших в формировании этого «поста». К таким факторам, по наблюдениям Реми Понтона[20], относится, в частности, нисходящая социальная траектория, обрекшая Малларме на «уродливый труд педагога» и обусловившая его пессимизм и герметичность (т. е. антипедагогичность) его языка — еще один способ вырваться из неприемлемой социальной реальности.

Наконец, осталось бы объяснить «совпадение» продукта этого набора специфических факторов с разнообразными ожиданиями и настроениями слабеющей аристократии и напуганной буржуазии, в частности, с ностальгией по былому величию, выразившейся как в пристрастии к XVIII столетию, так и в уходах в мистицизм и иррационализм. Пересечение двух независимых друг от друга каузальных серий и создаваемая этим пересечением видимость предустановленной гармонии между свойствами произведения и социальным опытом привилегированных потребителей является своего рода ловушкой. В нее попадают те, кто, стремясь избежать внутреннего чтения текста и внутренней истории искусства, приходят к прямому взаимосоотнесению эпохи и произведения: при этом и произведение, и период сводятся к нескольким схематичным характеристикам, подобранным для доказательства избранного тезиса.

Короче, тщетны все попытки установить непосредственную связь между произведением и социальной группой, которая производит производителя или потребляет культурную продукцию. Произведение и группу разделяет целый социальный мир, который переопределяет смысл запросов и требований и закрепляет за габитусами производителей сферы их приложения, устанавливая пространство возможностей, в которых и посредством которых реализуются и приводятся в действие габитусы. Чтобы ухватить суть этого полевого эффекта, который действует как «проявитель» габитусов, достаточно (последовав примеру тех логиков, которые допускают существование у каждого индивидуума набора своего рода «двойников» в других возможных мирах: людей, каждым из которых он мог бы быть если бы мир был другим)[21] попытаться представить себе, кем могли бы быть Баркос, Флобер или Золя, если бы они в другом состоянии поля нашли другую возможность проявить свои диспозиции. Эта операция проделывается спонтанно всякий раз, когда мы задаемся вопросом о том, какое исполнение старинного музыкального произведения уместнее: на клавесине — инструменте, для которого оно изначально предназначалось, — или на фортепиано, которым воспользовался бы «двойник» автора, сочиняющий в наше время, то есть в мире, содержащем новый инструмент. При этом мы понимаем, что воображаемый композитор, сочиняй он для фортепиано, несомненно реализовал бы свои интенции иначе, да и сами интенции были бы иными. [...]

Итак, только принимая во внимание специфическую логику поля, можно адекватно понять форму, которую принимают внешние детерминирующие факторы при переводе на язык этой логики. Это относится как к социальным детерминирующим факторам, в течениe длительного времени формирующим габитус производителей, так и к факторам, действующим в поле непосредственно в момент создания произведения: экономический кризис, расширение рынка сбыта, революция или эпидемия[22]. Иными словами, экономические и морфологические факторы воздействуют только через посредство специфической структуры поля и могут претерпеть при этом самые неожиданные трансформации; например, эффекты экономической экспансии общества ощущаются в поле посредством таких медиаторов, как увеличение количества производителей или рост читательской или зрительской аудитории.

В более широком смысле, понимание каждого из пространств культурного производства как поля означает отказ от всех разновидностей редукционизма. Любой редукционизм является уплощающей проекцией одного пространства на другое, которая приводит к осмыслению различных полей и их продукции в чуждых им категориях (как в случае с теми, кто видит в философии «отражение» науки, выводя, например, метафизику из физики).

Точно так же нужно подвергнуть научному испытанию понятие «культурной общности» периода или общества, наличие которой историки литературы и искусства принимают в качестве негласного постулата. Причем в основе теорий «культурных единств» или «культурных общностей» лежит что-то вроде «разбавленного» гегельянства[23] или (но не одно ли это и то же?) более или менее подновленный извод культурализма (пусть даже такая версия, для которой Фуко нашел теоретическую опору в понятии эпистемы — т. е. в своего рода Wissenschaftswollen, очень близкой к «старой доброй» Kunstwollen[24]).

Применительно к каждой из рассматриваемых исторических конфигураций, нужно проанализировать:

• с одной стороны, структурные гомологии между различными полями; именно эти гомологии (а не заимствования из поля в поле) часто оказываются источником схождений и соответствий;
• и, с другой стороны, прямые обмены между полями. Само существование этих обменов и то, какие формы они принимают, зависит от позиций, занимаемых в соответствующих полях агентами — участниками обмена; следовательно, от структуры этих полей и от их места в иерархии полей[25].

Исследователь, выбирающий в качестве основания для определения границ и построения объекта географическое единство (Базель, Берлин, Париж или Вена), рискует вернуться к определению единства через Zeitgeist. При этом предполагается, что члены одного «интеллектуального сообщества» разделяют общие проблемы, связанные с некоторой общей ситуацией (например, проблема отношений между видимым и реальным), и влияют друг на друга.

Если мы осознаем, что каждое поле — поле музыки, поле живописи, поле поэзии и т. д. — обладает автономной историей, которая определяет его специфические правила и ставки, мы увидим, что интерпретация в рамках уникальной для данного поля (или дисциплины) истории должна предшествовать интерпретации в современном для исследуемого явления контексте, идет ли речь о контексте других полей культурного производства или о контексте политического и экономического поля. Тогда фундаментальным становится вопрос о том, достаточно ли значительны социальные эффекты пространственного единства, — такие, как совместное пользование специфическими местами встреч (литературные кафе, журналы, кружки, салоны и т. п.) или влияние одних и тех же культурных фактов (произведений, служащих общим источником, насущных вопросов, знаменательных событий) — для того, чтобы обусловить, за пределами автономии различных полей, общую проблематику. При этом общая проблематика понимается не как Zeitgeist — духовная общность или общность стиля жизни, но как пространство возможного, система возможных проявлений, в отношении к которой каждый агент должен определить своё место. И только затем можно внятно сформулировать вопрос о специфике национальных традиций.

Разные национальные традиции в разной степени благоприятствуют формированию культурного центра, культурной столицы; в разной степени поощряют специализацию (жанров, дисциплин и т. п.) или, наоборот, взаимодействие между представителями различных полей; некоторые традиции не препятствуют или даже способствуют производству интеллектуальной позиции, расположенной над всеми культурными полями — позиции тотального интеллектуала (например, Сартр во Франции); разные традиции канонизуют разные конфигурации иерархии искусств (с постоянным или обусловленным ситуацией приматом музыки, живописи или литературы и т. п.) или научных дисциплин[26].

Позиции, диспозиции и манифестации

Поле представляет собой сеть объективных отношений (доминации или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т. д.) между позициями. Позиции могут соответствовать определенному жанру (например, роману) или, внутри жанра, частным подразделениям ("светский» роман); в другой логике, к позициям относятся журналы, салоны, кружки и т. п.

Каждую позицию объективно определяет ее объективное отношение к другим позициям. Или, в других терминах, каждая позиция объективно определяется на основании системы существенных (т. е. действенных) свойств, которые позволяют соотнести её место в структуре глобального распределения свойств со всеми остальными позициями. Само существование любой позиции и те принуждения и ограничения, которые она накладывает на агентов, зависят от действительного или возможного расположения этой позиции в структуре поля. Структура поля — это структура распределения разновидностей капитала (или власти), обладание которыми приносит специфические выгоды (например, литературный престиж), «разыгрываемые» в поле. Различным позициям (о границах которых во вселенной столь слабо институализованной, как литературное поле, можно судить только по свойствам занимающих их агентов[27]) соответствуют гомологичные им манифестации [prises de position, букв. «занимания», выборы позиций]. К манифестациям относятся, в первую очередь, произведения литературы или живописи, но также и политические акции и выступления, манифесты, полемика и т. п. Гомология позиций и манифестаций освобождает нас от необходимости выбирать между «внутренним» чтением и поиском объяснения в общественных условиях производства или потребления произведения.

Сеть объективных отношений между позициями определяет и ориентирует стратегии, которыми пользуются агенты в борьбе за сохранение или улучшение своих позиций: эффективность и конкретное содержание этих стратегий зависят от места каждого агента в структуре силовых отношений. Позиции и манифестации находятся в состоянии неустойчивого равновесия, при этом пространство позиций, в общем случае, определяет пространство манифестаций. Радикальные трансформации пространства манифестаций (литературные или артистические революции) возникают только в результате трансформаций в конституирующих пространство позиций силовых отношениях; эти последние трансформации сами, в свою очередь, становятся возможными благодаря встрече бунтарских устремлений некоторой фракции производителей с ожиданиями некоторой фракции внешней или внутренней публики, т. е. благодаря трансформациям в отношениях между культурным полем и полем власти. Когда новая литературная или артистическая группа заявляет о своем присутствии в поле, вся проблематика оказывается видоизмененной: появление группы (т. е. утверждение ее отличий от всего существующего) трансформирует пространство возможностей выбора; например, ранее доминантная продукция может быть вытеснена в область «старья» или приобрести статус классики.

Поле сил является одновременно и полем боя за изменение соотношения сил. Манифестации (произведения, манифесты, политические выступления и т. д.) могут и должны быть в целях анализа представлены как «система» оппозиций. Однако «системность» в данном случае — отнюдь не продукт некоей «связующей» интенциии [d'une intention de coherence] и тем более не результат объективно существующего консенсуса. Манифестации являются предметом притязаний в непрекращающейся борьбе и порождением этой борьбы. Иначе говоря, порождающим и унифицирующим принципом этой «системы» оппозиций — и противоречий — является сама борьба: до такой степени, что факт вовлеченности в борьбу в качестве повода, объекта или субъекта нападок, критики, полемики, аннексий и т. д., может служить главным критерием принадлежности произведения к полю манифестаций, а автора — к полю позиций.

Пространство манифестаций обладает автономной логикой. Следовательно, соответствие между той или иной позицией и той или иной манифестацией устанавливается не напрямую, а через посредство двух систем отличий, дифференцирующих отдалений, релевантных оппозиций в которые они помещены (и мы увидим, что различные жанры, стили, формы и манеры относятся друг к другу так же, как пользующиеся ими авторы). Каждая манифестация (тематическая, стилистическая и т. д.) определяет себя (объективно, а иногда и сознательно) в отношении ко вселенной манифестаций (соответствующих различным позициям) и в отношении к проблематике как к пространству возможностей, указанных или «подсказанных» этой вселенной. При этом отличительную ценность придает манифестации ее негативное отношение ко всем остальным, сосуществующим с ней манифестациям, с которыми она объективно соотносится и которые, гранича с нею, определяют ее границы. Из этого следует, например, что несмотря на то, что сама манифестация (будь то жанр или некоторое произведение) остается неизменной, ее смысл и ценность изменяются автоматически при любом изменении во вселенной совозможностей, из которых могут выбирать и производители и потребители культурной продукции.

Этот эффект сказывается прежде всего на так называемых классических произведениях, которые постоянно изменяются по мере того как изменяется вселенная сосуществующих с ними текстов. Он особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда простое повторение произведения искусства прошлого, осуществленное в радикально трансформированном поле возможностей автоматически воспринимается как пародия (в театре, например, в силу действия этого эффекта, актерам приходится давать понять зрителю, что от текста, который уже невозможно принять за чистую монету в том виде в каком он был написан, их отделяет некоторая дистанция). Очевидно, что попытки писателей контролировать восприятие своих произведений всегда отчасти обречены на неудачу: сам эффект, произведенный текстом, изменяет условия его восприятия, и они не стали бы писать многое из того что написали, или написали бы это иначе (например не впадая в крайности, противоположные тем, от которых они отталкивались), обладай они с самого начала тем, что дается им ретроспективно.

Таким образом мы избегаем увековечивания и абсолютизации, в которые впадает теория литературы, превращающая в трансисторическую сущность жанра все свойства, которыми он обязан своей позиции в (иерархической) структуре различений. Но это не обрекает нас тем самым на историцистскую погруженность в единичность некоторой частной ситуации: на самом деле, только сравнительный анализ того, как варьируются реляционные свойства различных литературных объектов, в частности жанров, в различных полях может привести к установлению подлинных инвариантов. К инвариантам относится, например, тот факт, что иерархия жанров (или, в другом универсуме, дисциплин) является одним из важнейших факторов, определяющих, всегда и везде, практики производства и восприятия произведений.

Следовательно, поле манифестаций нельзя рассматривать в качестве вещи в себе и для себя, т. е. независимо от реализуемого в нем поля позиций. Именно этот недостаток свойственен всем формах «системного» анализа произведений искусства, основывающимся на переносе фонологической модели. Необходимо осмыслить реляционно не только символические системы — что уже сделано применительно к языку (Соссюр), мифу (Леви-Стросс), любому другому набору символических объектов, — но также и социальные позиции, которые находят свое выражение в различных социальных применениях этих символических систем.

Следуя всецело характерной для символического структурализма логике, и осознавая, что никакой культурный продукт не может существовать сам по себе, вне отношений взаимозависимости, связыващих его с другими продуктами, Мишель Фуко предлагает называть «полем стратегических возможностей» «упорядоченную систему различий и наложений», внутри которой определяется место любого индивидуального произведения[28]. Однако — и в этом отношении Фуко очень близок к семиологам, таким как Трир, и к их интерпретации идеи «семантического поля" — он отказывается искать за пределами «поля дискурса» принцип, который прояснил бы каждый из дискурсов внутри этого поля: «если анализ «физиократов» принадлежит к тому же типу дискурса, что и анализ «утилитариев», то причина этого вовсе не в том, что они жили в одну и ту же эпоху, сталкивались друг с другом внутри одного и того же общества, и не в том, что их интересы были переплетены в одной и той же экономике. Причина в том, что обе возможности предоставляются общим для тех и для других распределением точек выбора, общим стратегическим полем»[29]. Короче, Фуко переносит в плоскость потенциальных манифестаций стратегии, которые порождаются и осуществляются в социологической плоскости позиций; таким образом он отказывается от любого соотнесения произведений с общественными условиями их производства. Фуко эксплицитно отвергает как «доксологическую иллюзию» любые попытки обнаружить в «поле полемики» и в «расхождениях интересов и ментальностей индивидуумов» детерминирующий принцип происходящего в «поле стратегических возможностей»[30], который, согласно его концепции, содержится исключительно в «стратегических возможностях концептуальных игр». Бессмысленно отрицать специфическое влияние, оказываемое возможностями, заложенными в определенном состоянии пространства манифестаций, — в объяснении этого феномена как раз и состоит одна из функций понятия относительно автономного и обладающего собственной историей поля. Тем не менее невозможно, даже говоря о научном поле и о наиболее абстрактных науках, рассматривать строй культуры ("эпистему») в качестве некоей автономной, трансцендентной системы, наделенной имманентной склонностью к видоизменениям, которые осуществляются под воздействием таинственного Selbstbewegung'а, и принцип которых лежит (как у Гегеля) во внутренних противоречиях самой системы.

Это возражение относится и к русским формалистам[31]. Формалисты рассматривают исключительно систему произведений, т. е. «систему отношений между текстами» (и, во вторую очередь, отношения, определяемые, впрочем, очень абстрактно, между этой системой и другими системами входящими в «систему систем», образующую общество, — в этом они приближаются к Талкотту Парсонсу). Тем самым и эти теоретики культурной семиологии или культурологии вынуждены внутри самой литературной системы искать принцип ее динамики. От их внимания не ускользает тот факт, что то, что они называют «литературной системой», — отнюдь не гармоничная и сбалансированная структура на манер соссюровского языка — является, в каждый момент, ареной конфликтов между соперничающими школами, между канонизированными и неканонизированными авторами и пребывает в состоянии неустойчивого равновесия противоположных тенденций. Однако формалисты (особенно Тынянов) продолжают верить в имманентное развитие литературной системы и, как и Фуко, остаются очень близки к соссюрианской философии истории, утверждая, что все литературное (или, у Фуко, научное) определяется исключительно внутренними условиями литературной (или научной) системы[32]. В отличие от Вебера, формалисты не считают, что принцип изменений нужно искать в борьбе между «рутинизирующей» ортодоксией и «дебанализирующей» ересью. Поэтому им не остается ничего другого, как сделать из процесса автоматизации и деавтоматизации (дебанализации, остранения) что-то вроде естественного закона изменений в поэтике и вообще в культуре. Формалисты утверждают, что «износ», связанный с многократным повторным использованием одних и тех же литературных средств выражения (обреченных на превращение в нечто «столь же мало ощутимое, как грамматические формы языка»), приводит к их «автоматизации», которая затем с необходимостью вызывает «деавтоматизацию». «Требование непрерывной динамики, — пишет Тынянов, — и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип»[33]. Почти тавтологический характер этих пропозиций — напоминающих мольеровское «усыпляющее свойство снотворного" — неизбежно вытекает из смешения двух планов: плана произведений, которые формалисты, обобщая теорию пародии, описывают как ссылающиеся друг на друга, и плана объективно существующих в поле производства позиций и антагонистических интересов, связанных с этими позициями. (Это смешение, совершенно тождественное тому, которое допускает Фуко, говоря о поле произведений как о «стратегическом поле», находит свое символическое и сконцентрированное выражение в двусмысленности понятия «установка»: термин может быть переведен <на французский> и как position («позиция»), и как prise de position («занятие, выбор, выражение позиции», «манифестация»), в смысле «установления позиции по отношению к чему-либо»[34].

Несомненно, форма и направление изменения действительно зависят от «состояния системы», т. е. от конкретного репертуара реальных или потенциальных возможностей, предоставляемых в некоторый момент пространством культурных манифестаций (произведениями, школами, культовыми фигурами, наличествующими жанрами и формами и т. д.). Но они также — и прежде всего — зависят от баланса символических сил между агентами и институциями. Агенты и институции жизненно заинтересованы в возможностях, которые являются одновременно и целью и орудием борьбы; они пользуются всеми имеющимися в их распоряжении силами для того, чтобы привести в действие, актуализовать те возможности, которые более всего соответствуют их намерениям и специфическим интересам.

Итак, собственным объектом науки о произведениях искусства является отношение между двумя структурами:

• структурой объективных отношений между позициями в поле производства (и между производителями, занимающими эти позиции);
• и структурой объективных отношений между манифестациями [prises de position] в пространстве произведений.

Вооружившись гипотезой о гомологии этих структур, исследователь может, восстановив осцилляцию между двумя пространствами и между одними и теми же данными, принимающими в этих пространствах различные обличия, собрать информацию, которую предоставляют одновременно и тексты, прочитанные в контексте их взаимоотношений, и свойства агентов и их позиций, также понятые в контексте их объективных отношений. В той или иной стилистической стратегии можно найти отправную точку для анализа траектории её автора; та или иная биографическая подробность может побудить к новому прочтению некоторой формальной особенности произведения или некоторого свойства его структуры.

Только разрешив противоречия, оставленные в трудах тех, кто ближе всего подошел к строгой науке о символических системах, — русских формалистов и членов пражского кружка[35], можно обосновать науку о произведениях культуры, которая преодолевает альтернативу внутреннего понимания и внешнего объяснения. Точнее, избежать выбора между имманентной философией эволюции литературных систем (науки, искусства, литературы и т. д.) и концепцией, называемой иногда социологической, которая объявляет движущей причиной изменений «социальные силы», можно только при условии ясного различения между:

• с одной стороны, пространством произведений, понимаемых в их взаимоотношениях, т. е. понимаемых как историческая структура осуществляемых в определенный момент манифестаций;
• и, с другой стороны, пространством социально институируемых позиций, которые конституируют поле производства как силовое поле и поле борьбы за трансформацию сил.

Принцип изменений, претерпеваемых произведениями, бесспорно лежит в поле культурного производства, понимаемом как социальное пространство. Этот принцип нужно искать в схватках между агентами и институциями, чьи стратегии продиктованы заинтересованностью в сохранении или изменении структуры распределения специфического капитала, и, следовательно, в абсолютизации или, напротив, в ниспровержении существующих конвенций. Но ставки в борьбе между обладателями и соискателями, между «правоверными» и «еретиками», и само содержание стратегий, которыми они могут воспользоваться для продвижения своих интересов, зависят от пространства уже осуществленных манифестаций. Последнее, функционируя как проблематика, определяет пространство возможных манифестаций и направляет, таким образом, поиск решений, а следовательно и эволюцию продукции. И, с другой стороны, как бы велика ни была автономия поля, шансы на успех консервативных или субверсивных стратегий всегда отчасти зависят от поддержки, которую тому или другому лагерю удается привлечь извне (например, от новой клиентуры).

«Illusio» и произведение искусства как фетиш

Каждое поле подразумевает и производит свою особую форму Illusio, т. е. вовлеченности в игру [au sens d'investissement dans le jeu]. Illusio выводит агентов из состояния безразличия и побуждает к приведению в действие тех различений, которые существенны с точки зрения логики поля, к распознаванию того, что важно (то, что «меня задевает», inter-est, в противоположность тому, что «всё равно», безразлично, in-different) с точки зрения фундаментального закона поля. Столь же верно и то, что никакая игра невозможно без некоторой формы приверженности к игре, веры в ценность «разыгрываемого», благодаря которой игра оказывается стоющей затраченных на нее усилий. На «тайном сговоре», «сыгранности» [collusion] агентов в illusio основывается конкуренция, которая, противопоставляя агентов друг другу, собственно и составляет сущность игры. Таким образом, illusio является необходимым условием функционирования игры, и, по крайней мере отчасти, её продуктом.

Эта заинтересованная вовлеченность в игру устанавливается в спонтанном и исторически обусловленном взаимодействии между габитусом и полем, двумя историческими институтами, в которых действует один и тот же (за исключением некоторых деталей) фундаментальный закон; она является сущностью этого взаимодействия. Следовательно, она не имеет ничего общего с той эманацией человеческой природы, которую часто имеют в виду, говоря о понятии интереса[36].

Каждое поле (религиозное, артистическое, научное, экономическое и т. д.), навязывая особую форму регуляции практик и репрезентаций, предлагает агентам легитимную форму реализаций их желаний, основывающуюся на присущей данному полю форме illusio. Именно в отношении между, с одной стороны, чувством игры — системой диспозиций, произведенной полностью или частично структурой и функционированием поля, и, с другой стороны, системой объективных возможностей, предлагаемых полем как пространством игры, определяется в каждом случае система (действительно) искомых удовлетворений и зарождаются стратегии (которые могут сопровождаться или не сопровождаться эксплицитным осознанием игры)[37].

Производителем ценности книги или картины является не автор, а поле производства, которое, в качестве универсума веры, производит ценность произведения искусства как фетиша, продуцируя веру в творческую силу автора. Произведение искусства существует как символический объект, представляющий ценность, только когда оно распознано и признано, т. е. социально институировано как произведение искусства читателями или зрителями, обладающими диспозицией и эстетической компетентностью, необходимой для того, чтобы распознать и признать его в этом качестве. Следовательно, наука о произведениях искусства должна рассматривать в качестве своего объекта не только материальное, но и символическое производство — т. е. производство ценности произведения, — или, иными словами, производство веры в ценность произведения. Эта наука должна учитывать не только непосредственных изготовителей произведения в его материальности (художников, писателей и т. п.), но также и целый ансамбль агентов и институтов, участвующих в производстве ценности произведения посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра. Сюда входят критики, историки искусства, издатели, арт-дилеры, владельцы галерей, музейные кураторы, покровители, коллекционеры, канонизующие инстанции (салоны, академии, жюри конкурсов и т. п.). Нужно также учесть систему политических и административных органов, уполномоченных заниматься делами искусства (различных, в зависимости от эпохи, министерств, таких как Управление Национальных Музеев или Управление Изящных Искусств), которые могут воздействовать на рынок искусств либо посредством вердиктов о канонизации, связанных или не связанных с экономическими поощрениями (заказами, пенсиями, премиями, стипендиями), либо посредством регламентации (налоговых льгот для меценатов или коллекционеров). И, наконец, нельзя упускать из вида представителей институций, занятых в производстве производителей (школы изящных искусств и т. п.) и в производстве потребителей, способных признать произведение искусства как таковое, т. е. как ценность, начиная с учителей и родителей, ответственных за первоначальное усвоение артистических диспозиций[38].

Это означает, что для того, чтобы дать науке об искусстве ее подлинный объект, нужно разорвать не только с традиционной историей искусств, даже и не пытающейся оказать сопротивление «фетишизму имени мэтра», о котором говорил Беньямин, но также и с социальной историей искусства, которая только внешне отказывается от традиционного построения объекта. В самом деле, ограничивая анализ социальными условиями производства отдельного автора (сводимыми чаще всего к происхождению и образованию), социальная история искусств смиряется с существом традиционной модели художественного «творения», согласно которой художник является единственным производителем произведения и его ценности. И хотя в рамках этой науки и проявляется интерес к адресатам и заказчикам, вопрос об их вкладе в сотворение ценности произведения и самого творца не ставится никогда.

Коллективная вера в игру (illusio) и в сакральную ценность того, что разыгрывается, является одновременно и необходимым условием и продуктом игры; она лежит в основе власти «освящения», позволяя «освященным» художникам превращать, чудом подписи, определенные продукты в сакральные объекты. Чтобы получить представление о коллективном труде, затрачиваемом на производство этой веры, было бы необходимо восстановить циркуляцию бесчисленных актов кредита, которыми обмениваются все агенты, вовлеченные в артистическое поле. Речь идет, в первую очередь, об актах взаимного кредита между авторами, осуществляемых на групповых выставках или в предисловиях, при помощи которых канонизированные авторы «освящают» младших, «освящаясь» ими взамен как главы школ или мэтры; между художниками и покровителями или коллекционерами; между художниками и критиками, в особенности авангардными критиками, которые «освящаются», либо когда добиваются «освящения» для опекаемых ими авторов, либо когда «открывают» и по новому оценивают малоизвестных авторов, активизируя и доказывая тем самым свою власть «освящать», и т. д.

Бессмысленно искать абсолютного гаранта или гарантию для ничем не обеспеченной валюты, каковой является власть «освящения», в каком-нибудь «центральном банке», который гарантировал бы все акты кредита — за пределами системы взаимообменов, где эта «валюта» одновременно производится и обращается. До середины XIX века в роли такого центрального банка выступала Академия, которой принадлежало исключительное право на легитимную дефиницию искусства и художника, на номос — принцип легитимного видения и разделения [de vision et de division], позволяющий отделять искусство от «не-искусства», «истинных» художников, достойных публичных и официальных выставок, от остальных, отправляемых в небытие решением жюри. Образование поля соперничающих за артистическую легитимность институций привело к институализации аномии. Институализация аномии исключила саму возможность суждения в последней инстанции и обрекла художников на непрекращающуюся борьбу за власть «освящения" — власть, которая отныне могла быть приобретена или «освящена» только в процессе и посредством самой борьбы. [...]

Подлинная наука о произведениях искусства возможна только при условии отстранения исследователя от собственного illusio. Для того, чтобы конституировать культурную игру в качестве объекта анализа нужно приостановить отношения соучастия и потворства, связывающие любого культурного человека с этой игрой. При этом нельзя забывать, что illusio является частью той самой реальности, которую мы стремимся понять, и, следовательно, входит в объясняющую эту реальность модель, наряду со всеми факторами участвующими в производстве и поддержании illusio. К таким факторам относятся и критические дискурсы, которые кажутся лишь фиксирующими ценность произведения искусства, а на самом деле участвуют в ее производстве. Конечно, необходимо отказаться от «апологетического» дискурса [le discours de célébration], который осознает себя как «повторное творение» и «сотворчество»[39]. В то же время нельзя забывать о том, что такой дискурс и идеология творения, утверждению которой он способствует, входят в полную дефиницию этого очень своеобразного процесса производства, в качестве условий необходимых для коллективного сотворения «творца» как фетиша.

Структура и изменение: внутренняя борьба и перманентная революция

Бесконечные изменения, которые происходят в поле элитарного производства, вызывает к жизни сама структура поля, т. е. синхронные оппозиции между антагонистическими позициями (доминантные vs. подчиненные, канонизованные vs. «новички», «старые» vs. «молодые», и т. д.). Поэтому их принцип в основном не зависит от изменений внешних, хотя одновременность изменений, происходящих внутри поля элитарного производства и за его пределами — в социуме, — может создать иллюзию такой зависимости.

Позиции объективно определяются отделяющими их друг от друга дистанциями: любое изменение в пространстве позиций вызывает всеобщее изменение. Поэтому бессмысленно искать особое, привелигированное, место изменения. Верно, что инициатива изменения почти по определению принадлежит «новичкам», самым молодым, обладающим наименьшим объемом специфического капитала. В универсуме, где «быть» значит «быть отличным, непохожим», т. е. занимать особую, отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось — не обязательно сознательно преследуя эту цель — утвердить свою индивидуальность, т. е. «отличность» от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и ее признали (т. е. «сделать себе имя»). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с господствующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей «неудобопонятностью» и «немотивированностью».

Поскольку манифестации определяются в основном негативно, отношением отталкивания от других манифестаций, они часто остаются почти пустыми, сводимыми к «позе» [parti-pris] отказа, отличия, разрыва. «Структурно младшие» писатели, т. е. менее продвинувшиеся в процессе легитимации (а биологически иногда почти сверстники «старых» писателей, которых они стремятся вытеснить), отвергают всё, что делают и всё, что представляют собой их более «освященные» предшественники; они отвергают (и иногда пародируют) всё, что отмечает с их точки зрения литературное «старьё» и выказывают пренебрежение ко всем показателям социального старения, начиная со знаков внутренней (академии и т. п.) или внешней (успех) «освященности». «Освященные» писатели, в свою очередь, видят в волюнтаристском, надуманном характере некоторых попыток их вытеснить «гигантскую и пустую претензию» (Золя). И действительно, по мере того как поле развивается и добивается всё большей автономии, всё чаще содержание литературных манифестов (вспомним хотя бы Манифест Сюрреализма) оказывается сводимым к чистому заявлению об отличности (из чего, однако, не следует заключать, что их авторы движимы циничным поиском того, что их отличило бы).

История поля — продукт борьбы между «держателями» и «претендентами». Старение авторов, школ и произведений является результатом борьбы тех, кто уже составил эпоху, «занял место в истории» и борется за его сохранение, с теми, кто может «занять своё место» и «составить свою эпоху», только вытолкнув в прошлое пытающихся «остановить мгновение», защитить и сохранить существующий символический порядок[40]. «Заявить о себе», «составить эпоху" — значит заставить других признать и распознать свою отличность и создать новую позицию в авангарде, за пределами и впереди уже занятых.

Появление автора, школы, произведения, способных «составить эпоху», вызывает сдвиг всего ряда предшествующих авторов, школ, произведений: учреждение новой позиции «впереди» смещает темпоральную иерархию позиций, каждая из которых сдвигается на одну ступень вниз. Произведение или эстетическое движение не сводимо ни к каким иным произведениям или движениям, занимающим другую ступень в ряду: возвраты к стилям прошлого (частые в современной живописи) всегда лишь кажутся таковыми, поскольку они отделены от стиля прошлого, к которому возвращаются, отрицанием того, что в свое время отрицало этот стиль (или отрицало отрицание и т. д.). Таким образом, каждое новое произведение неизбежно оказывается помещенным в историю поля, т. е. в исторически конституированное пространство сосуществующих, и, следовательно, соперничающих произведений. Взаимоотношения между уже существующими произведениями очерчивают пространство возможных манифестаций: продолжение предшествующего, разрыв, вытеснение в прошлое.

Как не распознать полевого эффекта, связанного с необходимостью отмежеваться для того чтобы существовать, в том, например, факте, что Бретон предпочитает пойти на разрыв с Нувель Ревю Франсез Жида и Валери, чтобы избежать аннексии, которою чреваты покровительство и опека; или в том, как ожесточенно он отстаивает свою отличность в отношениях с конкурирующими группами — группой Тцара или группой Голля и Дэрме, также претендующих на название «сюрреализм»[41]. С того момента, как некоторому произведению удается расположить себя в этом пространстве, занять отличную от других, узнаваемую позицию, это — узнанное и признанное — произведение начинает смещать соседние и самим фактом своего (замеченного) существования включается в процесс оценивания.

В этой перспективе нужно было бы переписать заново историю поэтических движений, которые поочередно восставали против сменявших друг друга реинкарнаций Образцового Поэта: Ламартина, Гюго, Бодлера, Малларме; опираясь на основные учредительные и законопологающие тексты (предисловия, манифесты, программы), попытаться восстановить объективную конфигурацию пространства форм и фигур, каким оно представало перед каждым из великих новаторов; выяснить как каждый из них представлял себе свою революционную миссию: какие формы (александрийский стих, сонет, поэтическая «монотонность») или риторические фигуры (сравнение, метафора) подлежали уничтожению; на какие темы и переживания (лиризм, психология, излияния чувств) накладывался запрет. Все происходит так, как если бы поэтические революции, изгоняя из мира легитимной поэзии те приемы, которые тривиализуются под влиянием «износа», участвуют в своего рода историческом анализе поэтического языка, призванном отделить и устранить наиболее специфические эффекты и приемы (например фоносемантический параллелизм)[42].

История романа, начиная по крайней мере с Флобера, также может быть описана как череда попыток «убить романность» [tuer lе romanesque], по выражению Эдмона де Гонкура[43]. Речь идет о стремлении очистить роман от всего, что кажется определяющим жанр: от интриги, действия, героя. Флобер мечтает о «книге ни о чём». Гонкуры стремятся к роману «без перипетий, без интриги, без низменных развлечений»[44]. В «новом романе» растворяется линейное повествование; Клод Симон вводит квази-живописную (или музыкальную) композицию, построенную на модуляциях, периодических возвратах и внутренних соответствиях ограниченного набора нарративных элементов: ситуаций, персонажей, мест, действий.

Этот «чистый» роман со всей очевидностью апеллирует к новому типу чтения, зарезервированному до сей поры за поэзией. Идеальным «пределом» такого чтения являются схоластические упражнения в расшифровке или в реконструкции, в основе которых лежит многократное перечитывание. Письмо [l'écriture] содержит в себе расчет на столь трудоемкий тип чтения только потому, что в поле уже реализованы необходимые для этого условия. «Чистый» роман — продукт поля, в котором стирается граница между, с одной стороны, писателем, столь умело теоретизирующим по поводу своих текстов именно потому, что в них заложены критическая рефлексия и история жанра, и, с другой стороны, критиком, избирающим миссию читать романы не «как повествование о случившемся, но как случившееся с повествованием»[45].

Замкнутость на себе сопровождается возвращением к себе, к средствам и целям той практики, за которую производитель, с того момента как он социально институируется в качестве «творца», осознает ответственным исключительно самого себя. Воспринимая себя как единственного творца ценностей и истин, которые он исповедует, художник не может претендовать ни на какую трансцендентную функцию или миссию, ни на какую универсальную программу или проект. Таким образом, в пределе, его дискурс уже не может существовать не заключая в себе метадискурса, который декларирует или изобличает произвольную природу дискурса. Таковы без конца напоминающие о собственной фиктивности романы Пенже, Роб-Грийе или Симона; таков (чтобы воспользоваться более отдаленным во времени примером) Манифест Дада — парадоксальный дискурс, который стремится быть одновременно и тем, что он есть, то есть манифестом, и критической рефлексией о том, что он есть — антиманифестом, саморазрушительным манифестом[46].

Рост автономии поля культурного производства сопровождается нарастанием рефлексивности, которое приводит каждый из жанров к критической обращенности на себя, на свой собственный принцип и предпосылки: и произведение искусства — vanitas, заявляющая о себе как о vanitas, — все чаще и чаще содержит своего рода самоосмеяние. Так же как череда поэтических восстаний против поэзии или лиризма привела к появлению всецело анти-поэтической поэзии, театр все в большей степени стремится избавиться от «театрального», а роман — от «романного». По мере того как поле замыкается на себе, практическое владение специфическими приобретениями всей истории жанра — которые объективированы в произведениях прошлого и зафиксированы, кодифицированы и канонизованы целым корпусом профессиональных хранителей и апологетов (историками искусства и литературы, экзегетами, комментаторами), — становится одним из условий допуска в поле элитарного производства. История поля необратима; и продуктам этой относительно автономной истории присуща своего рода кумулятивность: любой синхронный срез содержит в себе все предыдущие срезы.

Парадоксальным образом, присутствие специфического прошлого более всего заметно у авангардных производителей. Прошлое детерминирует их даже в стремлении преодолеть прошлое, потому что это стремление связано с определенным состоянием истории поля. Поле обладает направленной и кумулятивной историей именно потому, что само стремление преодолеть (которым исчерпывающе определяется сущность авангарда) является продуктом длительного исторического процесса; это стремление неизбежно помещается в контекст отношений с объектом преодоления, то есть в контекст отношений со всеми предшествующими преодолениями, имевшими место в структуре поля и в пространстве возможностей, открывающемся перед новичками. Поэтому происходящие в поле события всё теснее и теснее связаны со специфической историей поля и их всё труднее предсказать или вывести из общего социального контекста. Сама логика поля отбирает и «освящает» легитимные разрывы с объективированной в структуре поля историей. При этом легитимными являются разрывы, порожденные такой диспозицией, которая сформирована историей поля, учитывает эту историю и, следовательно, не нарушает преемственности. Таким образом вся история поля имманентно присутствует в каждом из ее срезов, и производителю (так же как и потребителю), для того, чтобы быть на высоте объективных требований поля, необходимо обладать практическим и теоретическим мастерством обращения с этой историей.

В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, — начиная с определенного, совершенно парадоксального, отношения к историческому наследию. «Наивные» художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и «освящаются» в качестве «наивных» самим полем. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести методическое сравнение между Таможенником Руссо — своего рода «художником-объектом», творением и марионеткой поля и, с другой стороны, Марселем Дюшаном (который вполне мог бы «открыть» Руссо, как открыл он философа Бриссе — «Таможенника Руссо от филологии»), создателем искусства живописи, состоящего не только из умения произвести шедевр, но также и из умения произвести себя как художника. Руссо и Дюшан обладают свойствами столь противоположными, что сопоставление между ними не пришло бы в голову ни одному биографу; однако и тот и другой существуют как художники в глазах последующих поколений только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической традицией.

У таможенника Руссо нет «биографии», его жизнь лишена событий, достойных изложения или фиксации[47]. Он был мелким чиновником, жил размеренной жизнью, был влюблен в Эжени Леони В., продавщицу из магазина хозяйственных товаров; его клиентура состояла исключительно из «людей среднего достатка, которые невысоко ценили его картины». Эти пародийные черты, будто позаимствованные из водевилей Куртелина или Лабиша, обрекли Руссо на роль жертвы в бурлескного обрядах «освящения», устраиваемых его «друзьями" — художниками (Пикассо) или поэтами (Аполлинер), — причем пародийный характер этих жестоких сцен не полностью от него ускользал[48]. Лишенный «биографии», он лишен также культуры и профессии: фактически его эстетика в существе своем была сформирована Всемирной Выставкой 1889 года. Его эстетические решения, как в вопросах сюжета, так и вопросах манеры изображения, являются реализацией простонародной или мелкобуржуазной эстетики, типичной для фотографической продукции среднего уровня. Однако у Руссо эту эстетику ориентирует глубоко аллодоксическая интенция поклонника академических художников — Клемана, Бонна, Жерома. Руссо полагал, что он воспроизводит аллегорические и мифологические сцены этих художников, такие как Львица встречающаяся с ягуаром, Любовь в клетке диких животных, Святой Иероним, спящий на льве. (К его восхищению перед академической живописью несомненно причастно среднее образование, начатое — то есть преждевременно прерванное — Таможенником)[49].

Часто указывалось на то, что Таможенник Руссо «копировал» свои картины или что он получал при помощи пантографа рисунки, которые затем «раскрашивал», следуя технике детских «картинок-раскрасок». Были также найдены «оригиналы» этих «копий»: в народных изданиях, иллюстрированных журналах, иллюстрациях к «романам с продолжением» (особенно для картины Война [La Guerre]) — и в детских альбомах, фотографиях (в частности для Артиллеристов [Les Artilleurs] в коллекции музея Гуггенхайма и для Свадьбы в предместье [Une Noce à la Campagne] и для Повозки папаши Жюнье [La Сarriole du père Juniet])[50]. Меньше внимания обращалось на тот факт, что наиболее характерные для творчества Таможенника стилистические и тематические особенности соответствуют «эстетике», нашедшей свое выражение в фотографической практике простонародья и мелкой буржуазии. Помещаемые часто в центр картины, в соответствии с жесткой, подчас брутальной (Девочка в розовом [Jeune fille en rose], в Филадельфии) фронтальностью, персонажи наделены всеми символами и эмблемами своих сословий. Эти символы, вместе с почти всегда присутствующими пояснительными надписями, призваны объяснить зачем картина написана. Так, в картине с «наивным» названием Я сам [Moi-même], как в популярных фотографиях, «освящающих» встречу эмблематического места и персонажа, художник снабжен всеми атрибутами «художничества" — палитрой, кистями и беретом; и Париж обозначен всеми надлежащими символами (мосты над Сеной, Эйфелева башня). Руссо фиксирует воскресные пикники мелких буржуа; его персонажи, наделенные всеми аксессуарами праздника (безупречные накладные воротнички, набриолиненные усы, черные рединготы) позируют перед фотографом, призванным запечатлеть торжественные мгновения, во время которых закрепляются или создаются социальные отношения. Для того, чтобы дать понять, о каких именно отношениях идет речь, Руссо пользуется символами: например, в Свадьбе в предместье руки всех персонажей спрятаны (так как руки вообще сложно вырисовывать), за исключением руки невесты, сжимающей руку жениха. Руссо внедряет свое «функциональное» видение даже в копии с моделей заимствованных из ученый традиции. Так, в Heureux Quatuor Руссо, как показала Дора Валье, использует различные элементы Невинности [L'innocence] Жерома: фигуру мужчины, женщины, херувима, животного; при этом, Руссо изменяет функциональный статус элементов: херувим становится непосредственным участником сцены, лань превращается в собаку — символ верности, уместный в контексте этой любовной аллегории[51]. И эти стыдливые заимствования-кражи совершает плагиатор-бриколёр, не имеющий ни малейшего представления о сдержанно пародийных и утонченно остраненных «присвоениях», охотно практикуемых наиболее рафинированными из его современников.

Однако эти продукты артистической интенции, типичной для народной эстетики, привносят, самим фактом своей «наивности», своего рода дистанцию [un écart], способную увлечь самых изощренных художников: «Я любил, — говорит Рембо, — идиотские изображения, намалеванные над дверьми; декорации и занавесы бродячих комедиантов, вздорные куплеты, наивные рифмы»[52].

Итак, в соответствии с логикой, которая позже найдет свое крайнее выражение в продукции, объединяемой под рубрикой «сырое искусство» [art brut], т. е. в своего рода естественном искусстве, существующем в этом качестве только благодаря произвольному декрету самых рафинированных знатоков, таможенник Руссо, как и все наивные художники — «живописцы по воскресеньям», нашедшие свое призвание выйдя на пенсию или во время оплачиваемого отпуска, — буквально сотворен полем.

«Творец — творение», который должен быть произведен в качестве легитимного творца как персонаж «таможенника Руссо», для того чтобы его продукция получила легитимный статус[53], он, не ведая о том, дает полю повод реализовать определенные возможности, объективно существующие в поле : «Живи он двадцатью годами раньше, то есть если бы он умер в не в 1910-м, а в 1882-м, до основания Салона Независимых, мы бы никогда о нем не услышали.»[54] Критики и художники наделили статусом существования в изобразительном искусстве этого «живописца», ничем не обязанного истории живописи, «воспользовавшегося — по словам Доры Валье — плодами эстетической революции, которой он даже не заметил». Это стало возможным только благодаря применению к Руссо исторического взгляда, который поместил Таможенника в артистическое пространство возможного. При этом творчество Руссо связывали с произведениями и авторами, ему, по всей видимости, неизвестными, и, в любом случае, глубоко чуждыми его интенциям: лубочными «эпинальскими» картинками, вышивкой из Байё, Паоло Учелло, Голландцами. [...]

Не случайно история поля почти одновременно предлагает и парадигматический пример «наивного» художника, и его полную, столь же парадигматическую, противоположность — художника искушенного ["roué"] par excellence. Марсель Дюшан происходит из семьи художников (его дед по материнской линии, Эмиль-Фредерик Николь — был гравером; старший брат Жак Вийон — художником; другой брат, Ремон Дюшан-Вийон — скульптором-кубистом; старшая из сестер — художницей) и чувствует себя в артистическом поле как рыба в воде. Получив в 1904 году степень бакалавра (титул редкий среди художников того времени), Дюшан перебирается в Париж к своему брату Жаку, посещает Академию Жюллиан, и часто бывает на собраниях авангардных писателей и художников у Ремона. К двадцати годам он уже перепробовал все стили. Его творчество — непрерывное нарушение конвенций, даже конвенций авангарда, таких, например, как отказ кубистов от обнаженный натуры (в Обнаженном, спускающемся по лестнице [Nu descendant un escalier]). Дюшан неустанно утверждает свою волю к перманентной артистической революции, стремление «пойти еще дальше», превзойти все эксперименты прошлого и настоящего.

Речь идет об опирающейся на непосредственное знание всех экспериментов прошлого и настоящего, и, следовательно, сознательной и «вооруженной», интенции реабилитировать живопись отказом от «физического, строго ретинального аспекта» и переходом к «воссозданию идей» (отсюда важность названий картин). «У меня сидит в печенках, — говорит Дюшан, — выражение «туп как художник"». Часто, для того чтобы избежать «пошлостей кафе или студии», он апеллирует к четырехмерному пространству и неевклидовой геометрии. Зная игру как свои пять пальцев, он производит объекты, производство которых в качестве художественных предполагает производство производителя в качестве художника. Он изобретает «реди-мейд», промышленный объект, возводимый в достоинство «объекта искусства» символической властью художника, которую часто выражает каламбур. Для Дюшана, знакомого с работами Бриссе и Русселя, каламбур, своего рода словесный реди-мейд, является средством обнаружения неожиданных связей между обычными словами, так же как собственно реди-мейды выявляют скрытые аспекты предметов, изымая их из повседневного контекста, определяющего их обычное значение и функцию. [...]

Несколько вызывающая свобода, с которой реди-мейд утверждает неограниченную власть творца, и дистанция от собственной продукции которую декларирует его производитель, делают дюшановские реди-мейды диаметральной противоположностью «обработанным реди-мейдам» стыдливо скрывающего свои источники Руссо. Подобно тому, как хороший шахматист, знаток имманентных закономерностей игры, вкладывает в каждый ход предвидение последующих ходов, Дюшан предусматривает возможные интерпретации, с тем чтобы опровергнуть или «переиграть» интерпретаторов. Когда, как в Новобрачной, раздетой холостяками [La Mariée mise ( nu par les célibataires], Дюшан пользуется мифологической или сексуальной символикой, он сознательно «подыгрывает» интерпретаторам, ссылаясь на эзотерический, мифологический, алхимический или психоаналитический дискурс. Виртуоз искусства игры со всеми предоставляемыми игрой возможностями, он либо делает вид, что возвращается к простому здравому смыслу, для того чтобы опровергнуть изощренные интерпретации наиболее ревностных комментаторов, либо иронизирует, поддерживая атмосферу неясности вокруг значения преднамеренно многозначного произведения. Усиливая таким образом амбивалентность, которая делает произведение трансцендентным по отношению ко всем интерпретациям (включая и интерпретации самого автора), Дюшан с пользой для себя играет на возможности умышленной многозначности, которая, с появлением корпуса профессиональных интерпретаторов (т. е. интерпретаторов, полных профессиональной решимости обнаружить необходимый смысл, какого бы труда такая интерпретация и сверхинтерпретация им ни стоила), становится неотъемлемой частью поля и, следовательно, учитывается творческой интенцией производителей. Мы понимаем, почему Дюшан был назван «единственным художником, который завоевал себе место в мире искусства в равной мере тем, что он сделал и тем, что он не сделал»[55]. Отказ рисовать (уход от живописи после незавершенного Большого Стекла [Grande Verre] в 1923 г.) становится артистическим актом, и даже предельным артистическим актом, в одном ряду с созерцательным молчанием пастуха Бытия <в Письме о гуманизме> у Хайдеггера.

Итак, относительная автономия поля все более и более утверждается в произведениях, обязанных своими формальными особенностями и своей ценностью исключительно структуре и, следовательно, истории поля. Этот процесс все в большей мере препятствует «прямому контакту», т. е. возможности прямого перехода от происходящего в социальном мире к происходящему в культурном поле. Объект искусства, произведенный в соответствии с логикой поля, требует различающего, отличительного восприятия, — восприятия, внимательного к тому, что отделяет это произведение от других произведений настоящего и прошлого. Зритель, не способный к историческому взгляду, неизбежно оказывается безразличным, и его безразличие — это безразличие человека, не обладающего инструментами различения. Отсюда следует, что, парадоксальным образом, адекватное восприятие и оценка этого, перманентно порывающего с собственной историей, искусства, становятся все более и более историческими. Получаемое зрителем удовольствие все чаще предполагает в качестве предварительного условия способность распознать исторические игры и ставки, продуктом которых является произведение, и определить так называемый «вклад», внесенный этим произведением, который не может быть оценен иначе как в историческом сравнении и соотнесении[56].

Таким образом оказывается разрешенной непреодолимая, на первый взгляд, проблема, которую ставят перед науками об обществе «чистые» теории (не только в области литературы и искусства, но также и в области права, философии и науки, в том числе и в социологии): возможна ли объективация практик и объектов, заключающих в себе сопротивление принципу объективации? По-видимому, формалистическая интенция «чистых» произведений настоятельно требует формалистического чтения, которое она в обмен легитимирует; произведения, в основании которых лежит чистая забота о форме, будто созданы для того, чтобы подтвердить адекватность внутреннего чтения, внимательного исключительно к формальным особенностям и помешать попыткам свести эти произведения к социальному контексту, наперекор которому они создавались[57].

Чтобы выйти из тупика, достаточно указать на тот факт, что присущий формалистической амбиции отказ от всех форм историзации покоится на неведении о социальных условиях самой возможности такого отказа. Точнее, отказ от историзации основан на «вытеснении» исторического процесса, в ходе которого институализовались социальные предпосылки свободы от внешней обусловленности: относительно автономное поле производства и возможная только в таком поле «чистая» эстетика. В основании независимости от внешних условий лежит исторический процесс, который привел к появлению автономного универсума, т. е. такой социальной игры, где все производимое обязано своим существованием и смыслом, прежде всего, специфической логике и истории самой игры.

Только социальная история процесса автономизации прояснит сущность свободы от социального контекста — свободы, природа которой ускользает от анализа, прямо соотносящего произведение и социальные условия эпохи. Принцип свободы от истории следует искать в самой истории.

Все это вовсе не значит, что «чистое» искусство и «чистая» наука не способны выполнять самые что ни на есть «нечистые» функции —функцию классового различения и социальной дискриминации, или, тоньше, функцию отрицания социального мира, которая пронизывает, в виде утонченно вытесняемого отречения, свободы и мятежи, строго ограниченные областью чистых форм.

Спрос и предложение

Гомология между пространством производителей и пространством потребителей, то есть между полем литературы и полем власти, обуславливает непреднамеренное соответствие между спросом и предложением: у экономически подчиненного и символически доминантного полюса расположены писатели, которые производят для других писателей (то есть для самого поля, или даже для наиболее автономной фракции поля); у противоположного полюса расположены те (например, «буржуазный театр»), кто производит для доминантных секторов поля власти.

В противоположность тому, что предлагает Макс Вебер применительно к частному случаю религии, соответствие спросу никогда не бывает результатом сознательного договора между производителями и потребителями. В еще меньшей степени к такому соответствию приводит сознательное стремление удовлетворить спрос — за исключением наиболее гетерономных предприятий культурного производства (которые, как раз по этой причине, справедливо называются «коммерческими»). Поле культурного производства является пространством объективно отличных позиций (театры, издатели, журналы, дома «высокой моды», галереи), с которыми связываются различные интересы. Действие ограничений и принуждений, заложенных в занимаемые различными предприятиями культурного производства позиции, приводит к тому, что эти предприятия предлагают объективно дифференцированные продукты. Каждый продукт извлекает свой отличительный смысл и ценность из позиции, которую он занимают в системе непохожестей [d'écarts différentiels] и соответствует (без сознательного стремления к такому соответствию) ожиданиям тех, кто занимает гомологичные позиции в поле власти (к которому принадлежит большинство потребителей). Встреча произведения и его публики чаще всего представляет собой совпадение, непреднамеренный эффект схождения в основном независимых каузальных серий, который никогда не объясним полностью ни сознательным, ни, тем более, циничным, расчетом, ни требованиями спроса или заказа.

Установившаяся в наши дни гомология между пространством производства и пространством потребления лежит в основе перманентной диалектики производства и потребления. Потребители находят возможность для удовлетворения самых разных вкусов в предлагаемых рынком продуктах (в которых эти вкусы как бы объективируются). Вкусы же дают возможность функционировать и вновь образовываться полям производства, так как гарантируют — немедленно или со временем — рынок сбыта для различной продукции этих полей. Соответствие между спросом и предложением может показаться столь похожим на предустановленную гармонию потому, что отношение между полем культурного производства и полем власти принимает форму почти безупречной гомологии между двумя хиастическими структурами. В господствующем классе объем экономического капитала возрастает, а культурного — уменьшается при переходе от подчиненных к доминантным фракциям; точно так же в поле производства культуры экономическая прибыль увеличивается, а специфическая уменьшается при переходе от автономного к гетерономному полюсу поля, или, если угодно, от «чистого» к «коммерческому» искусству.

Эффект гомологии, который можно назвать автоматическим, также лежит в основе деятельности всех институций, способствующих контактам, взаимодействию и даже сделкам между, с одной стороны, различными категориями писателей и художников и, с другой стороны, различными категориями их буржуазной клиентуры. К таким институциям относятся, в частности, Академия, клуб, и, конечно, салон — наиболее важный медиатор отношений между полем власти и интеллектуальным полем. Фактически, сами салоны образуют поле конкуренции за аккумуляцию символического и культурного капиталов. Количество и статус постоянных посетителей, политиков, художников, писателей, журналистов и т. д. позволяют точно судить о том, насколько велика притягательность салона для представителей различных социальных фракций, и о том, насколько значительно влияние, которое салон, пользуясь гомологией между полями, оказывает на поле культурного производства и на «освящающие» инстанции, такие как Академия. (Ср. например, проведенный Кристофом Шарлем анализ роли, которую сыграли салоны мадам де Луан и мадам Кайяве в соперничестве между Жюлем Леметром и Анатолем Франсом[58].) Оппозиции работы и досуга, искусства и денег, полезного и бесполезного закрепляют за аристократическими и буржуазными дамами сферу искусств и вкуса, поддержание домашнего культа моральной и эстетической утонченности (что являлось, кроме того, еще и основным условием успеха на матримониальном рынке) и, в то же время, контроль за внутрисемейными социальными отношениями (в качестве «хозяек дома»). Поэтому они занимают в семейной структуре власти позицию, гомологичную той, которую занимают в поле власти художники и писатели, — подчиненные среди доминирующих. Эта гомология обусловила предрасположенность светских дам к функции посредника между миром искусства и миром денег, между художником и «буржуа». (Именно так нужно интерпретировать существование и эффекты связей между дамами из парижской высшей буржуазии и аристократии, и, с другой стороны, писателями и художниками — выходцами из социальных низов).

Представляется, что, с исторической точки зрения, образование относительно автономного поля артистического производства, предлагающего стилистически разнообразную продукцию, должно было происходить одновременно с появлением двух или более групп покровителей искусства, обладающих различными эстетическими ожиданиями[59]. Первоначальная диверсификация, лежащая в основе функционирования пространства производства как поля, стала возможной только благодаря диверсификации публик; причем, в свою очередь, дифференцирующее производство бесспорно способствует дальнейшей дифференциации публики. Точно так же, как сегодня экспериментальное кино нельзя представить без публики, состоящей из студентов, амбициозных интеллектуалов и «людей искусства», появление и развитие артистического и литературного авангарда в течение XIX столетия непредставимо без той аудитории, которую ему гарантировала сосредоточенная в Париже литературная и артистическая богема. И хотя представители богемы не могут ничего купить, они участвуют в развитии специфических инстанций распространения и «освящения», снабжающих новаторов своеобразными формами символического патронажа (будь то посредством полемики или скандала).

Гомология между позициями в поле литературы (и т. п.) и позициями в глобальном социальном поле никогда не бывает столь же полной как гомология, установившаяся между полем литературы и полем «власть имущих», откуда рекрутируется большая часть клиентуры. Писатели и художники, расположенные у экономически подчиненного (а символически доминантного) полюса в поле литературы (и т. п.), которое само находится в политически и экономически подчиненном положении, могут чувствовать солидарность (по крайней мере в своих отречениях и мятежах) с теми, кто занимает и экономически и символически подчиненную позицию в социальном пространстве. Тем не менее, поскольку гомологии позиций, на которых основываются эти альянсы в мысли или в действии, не умаляют глубинных различий в условиях, такие альянсы чреваты недоразумениями или даже своего рода структурным самообманом. Структурная близость между литературным и политическим авангардом явилась основой для сближений, например, между интеллектуальным анархизмом и символистами, и схождений, которыми писатели не прочь щегольнуть (Малларме, например, говорит о книге как о «террористическoм акте»), соблюдая при этом благоразумную дистанцию[60].

Расхождения и взаимные недоразумения еще более очевидны в случае с доминирующими в поле власти и теми, кто занимают гомологичную им позицию в поле культурного производства. По отношению к производителям культуры — особенно к «чистым художникам" — «власть имущие» ощущают себя на стороне природы, инстинкта, действия, мужественности, а также на стороне здравого смысла, порядка и рассудка (и, соответственно, в оппозиции к культуре, интеллекту, женственности и т. д.). Однако многими из этих оппозиций они уже не могут воспользоваться, осмысляя свое отношение к угнетенным классам, которым они сами противопоставлены как теория — практике, мысль — действию, культура — природе, разум — инстинкту, рассудочность — жизни и т. д. Оказывается, что господствующим нужны некоторые из предлагаемых им писателями и, в особенности, художниками свойств, для того, чтобы осознать свое социальное существование и обосновать, прежде всего в своих собственных глазах, право существовать так, как они существуют. Таким образом, культ искусства во все большей степени входит в число необходимых составляющих буржуазного искусства жизни; при этом «бескорыстие» «чистого» потребления необходимо, в силу привносимого им «восполнения души» ["supplément d'âme"], для дистанцирования от первичных «природных» нужд и от тех, кто подчинен этим нуждам.

Фактом остается то, что, особенно в периоды кризисов, способность выдвигать систематическую и критическую дефиницию социального мира дает производителям культуры власть, которую они могут направить на мобилизацию потенциальной мощи угнетенных и на подрыв установленного в поле власти порядка. Особая роль «пролетароидных интеллектуалов» в ряде политических и религиозных, в той или иной степени субверсивных, движений, связана, по-видимому, именно с тем, что гомология позиций, благодаря которой эти угнетенные интеллектуалы чувствуют солидарность с угнетенными классами, часто (особенно в случае с лидерами французской революции, о которых писал Роберт Дарнтон) усиливается тождеством или, по меньшей мере, сходством материальных условий; следовательно, пролетароидные интеллектуалы вдвойне расположены к тому, чтобы обратить свою способность к экспликации и систематизации на службу народному негодованию и бунту.

Итак, внешние санкции определенным образом участвуют в разрешении внутренних конфликтов. Принцип (то есть детерминирующие причины и основания) схваток, которые развертываются внутри литературного (и т. п.) поля, — по большей части независим от процессов, происходящих за пределами поля. Однако исход, благоприятный или неблагоприятный, этих схваток всегда зависит от их отношения к внешним конфликтам (т. е. к схваткам в поле власти или в социальном поле в целом) и от поддержки извне.

Таким образом, такие радикальные изменения, как перекройка иерархии внутри некоторого жанра или трансформация всей жанровой иерархии, затрагивающие структуру всего поля в целом, оказываются возможными благодаря соответствию между внутренними изменениями (непосредственно обусловленными модификацией шансов доступа в литературное поле) и внешними изменениями. Внешние изменения обеспечивают новых производителей (последовательно: романтиков, натуралистов, символистов и т. д.) и новую продукцию аудиторией, которая занимает в социальном пространстве позиции, гомологичные позициям производителей в поле производства, — т. е. потребителями, чьи диспозиции и вкусы соответствуют предлагаемым продуктам. Успешная революция в литературе или в живописи (как мы увидим на примере Мане) предполагает встречу двух, относительно независимых процессов, из которых один происходит внутри поля, а другой — за пределами поля. Еретически настроенным «новичкам» (которые отказываются вписываться в цикл простого воспроизводства, основывающийся на взаимном признании «старых» «молодыми» и «молодых» «старыми», разрывают с действующими нормами производства и, тем самым, обманывают ожидания поля) чаще всего удается навязать полю признание собственной продукции только благодаря внешним изменениям. Такими изменениями могут стать либо острые политические кризисы, которые изменяют расстановку сил внутри поля (так, например, революция 1848 года усилила подчиненный полюс и заставила писателей сдвинуться — конечно же, лишь на время — влево, к «социальному искусству»), либо появление новых категорий потребителей, которые, благодаря своей близости к новым производителям, гарантируют успех их продукции.

Альтернатива следования традиции и разрыва с традицией, часто становящаяся основой для исторических полемик, в реальности ни на чем не основана. С социологической точки зрения, абсолютное следование традиции столь же невозможно, как и полный разрыв. Эрудированная традиционность предполагает некоторую «управляемую», одновременно обязательную и ограниченную, инновацию. Разрыв с непосредственными предшественниками часто связан с возвратом к предшественникам предшественников, чье влияние продолжает сказываться подспудно. Так, например, известно, что парнасцы сохранили очень многое из наследия романтиков, против которых они восстали. Менее очевиден тот факт, что парнасцы опирались на эллинистическую традицию, пережившую отказ романтиков от имитаций античности. Эту традицию поддерживали, например, такие события, как публикация эллинистической поэзии Шенье в 1819-м году, открытие Венеры Милосской в 1820-м, греческая война за независимость и смерть Байрона, которые привлекли внимание к античной Греции. Сюда относятся также новые обращения к греческой мифологии в стихотворениях в прозе Балланша ("Антигона», 1814 и «Орфей», 1827), и, во времена расцвета романтизма, произведения Поля-Луи Курье и Мориса де Герена. Подобным же образом, не составило бы труда показать, что пост-сартровское поколение очень во многом связано с писателями, чью деятельность заслонило владычество Сартра.

Авангард дискредитирует действующие конвенции, т. е. принятые эстетической ортодоксией нормы производства и оценки, представляя превзойденными и устаревшими произведения, реализованные согласно этим нормам. «Подрывная» деятельность авангарда находит объективную поддержку в стирании эффекта «освященных» шедевров. Это стирание происходит отнюдь не механически. К нему приводит, в первую очередь, рутинизация производства в деятельности эпигонов и в академизме — рутинизация, которой не удается избежать даже авангардным течениям и которая возникает при повторном и однообразном применении уже испытанных приемов, при нетворческой утилизации уже изобретенного способа изобретать. Кроме того, самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения (так что произведения искусства прошлого и даже, как заметил Пруст, природный мир, начинают восприниматься через призму категорий, заимствованных из искусства, которое стало естественным). Распространение навязываемых новаторами норм восприятия и оценки, сопровождается банализацией их произведений, или, точнее, банализацией эффекта остранения [débanalisation], который они были способны произвести первоначально. У разных читателей износ эффекта новизны протекает по-разному и происходит в разное время. Это особенно зависит от того, как давно читатель знаком с новаторским произведением, и, тем самым, от его близости к «очагу» авангардных ценностей: естественно, чем осведомленнее потребитель, тем скорее, с привыканием, к нему приходит чувство стилистической усталости и умение распознать приемы, трюки и даже «странности», составившие первоначальную оригинальность движения. Само собой разумеется, что банализацию может только ускорить и интенсифицировать снобизм — сознательный поиск отличия от общих вкусов, который вводит в поле потребления логику, сходную с логикой стремления к непохожести в авангардном искусстве (еще один пример гомологии между производством и потреблением)[61].

Очевидно, что по мере того как культурные продукты завоевывают признание, они теряют свою отличительную редкость, и, следовательно, «дешевеют». Канонизация неизбежно приводит к банализациии, которая, в свою очередь, способствует все более широкому распространению продукта. Увеличение числа потребителей приводит к девальвации культурного товара: факт потребления продукта всё менее отличает, всё менее ценен. Девальвации продуктов канонизированного авангарда также способствует пропаганда «новичков», которые взывают к идеалам чистоты начал и указывают на харизматическую несовместимость искусства с материальным или символическим успехом, для того, чтобы разоблачить конформизм «старших». Доказательством компромисса с «веком сим» служит распространенность близких к канонизации продуктов среди все более обширной клиентуры — клиентуры, расширившейся за сакральные пределы поля культурного производства и включающей «простецов», профанирующих сакральный шедевр уже самим фактом своего восхищения.

Итак, к социальному старению произведения искусства, к незаметной трансформации, которая «деклассирует» произведение или делает его классическим, приводит встреча двух движений : внутреннего, связанного с борьбой внутри поля, которое подталкивает к производству непохожих произведений, и внешнего, связанного с социальным изменением (расширением) публики, которое санкционирует и усиливает, вынося на всеобщее обозрение, утрату редкости.

Дело обстоит так же, как со знаменитыми марками духов, которые, допуская избыточное расширение клиентуры, теряют часть своих первоначальных покупателей по мере того, как приобретают новую публику (широкое распространение продукции по сниженным ценам сопровождается снижением уровня продаж). Эти марки, подобно духам «Карвен» в 60-х, постепенно собирают разношерстную клиентуру, состоящую из элегантных, но стареющих дам, сохранивших привязанность к шикарным духам своей юности, и более молодых, но менее обеспеченных дам, обнаруживших эти духи уже после того как они вышли из моды[62]. Подобным же образом, поскольку различия в экономическом и в культурном капитале ретранслируются в разновременность доступа к редким товарам, высоко отличительный до сих пор культурный продукт, распространяясь, и, следовательно теряя «класс», теряет тем самым новых клиентов, наиболее заинтересованных в непохожести; его первоначальная клиентура стареет, а социальное качество публики снижается. Как показали недавно проведенные исследования, композиторы, подвергшиеся обесцениванию в силу распространенности, такие как Альбинони, Вивальди, Шопен, нравятся тем больше, чем выше возраст и ниже уровень образования аудитории.

В литературном и артистическом поле «новые» авангардисты пользуются спонтанно устанавливающимся соотношением между качеством произведения и социальным качеством его публики в целях дискредитации произведений, близких к канонизации; при этом снижение социального качества аудитории таких произведений объясняется отступничеством авторов, предавших первоначальную субверсивную интенцию. И новый еретический разрыв с формами, превратившимися в канонические, опирается на потенциальную публику, которая ожидает от новых продуктов того же, что первоначальная публика ожидала от продукта, ставшего с тех пор каноническим. Задача новых авангардистов, стремящихся занять позицию (или, говоря языком маркетинга, «нишу»), оставленную канонизированным авангардом, упрощается еще и тем, что, оправдывая свои собственные иконоборческие разрывы, они проповедуют возвращение к первоначальной и идеальной дефиниции практики: к нищете, безвестности и чистоте истоков; литературные и артистические ереси формируются в борьбе с ортодоксией, но также и при помощи ортодоксии, во имя того, чем она некогда была.

Представляется, что речь здесь идет об очень общей модели, которая верна для всех предприятий, в основе которых лежит отречение от «мирских» выгод и отрицание экономики. Противоречие, присущее всем предприятиям, которые, как в случае с искусством или религией, предполагают отказ от материальных выгод, гарантируя при этом, в более или менее отдаленном будущем, всевозможные выгоды как раз тем, кто оказывал им набольшее сопротивление, лежит в основе жизненного цикла, характеризующего такие предприятия. Первоначальная фаза аскезы и самоотверженности, то есть фаза накопления символического капитала, сменяется фазой эксплуатации этого капитала, которая приносит «мирские» выгоды, и, вслед за ними, трансформацию стиля жизни; последняя влечет за собой утрату символического капитала и благоприятствует успеху конкурентов. В литературном и артистическом поле этот цикл только намечен: во-первых, потому, что когда (зачастую слишком поздно) основателя предприятия настигает успех, он не может, хотя бы в силу действия инерции габитуса, полностью отречься от обетов юности; во-вторых, потому, что, в любом случае, предприятие умирает вместе с его основателем. Однако описанный цикл достигает полного развития в некоторых религиозных предприятиях, когда преемники и последователи могут пользоваться символическим капиталом, не являя аскетических добродетелей, которыми этот капитал был некогда нажит.

Встреча двух историй

С точки зрения логики потребления, культурные практики и социальные применения культуры, наблюдаемые в некоторый исторический момент, являются результатом встречи двух историй:

• истории полей производства, обладающих своими собственными, внутренними, законами изменения,
• и истории социального пространства в его совокупности, которое, посредством свойств, заложенных в некоторой позиции, и, в особенности, посредством социального обуславливания, связанного с конкретными материальными условиями существования и конкретным рангом в социальной структуре, определяет вкусы.

Подобным же образом, с точки зрения логики производства, практики писателей и художников (начиная с их произведений) являются результатом встречи двух историй:

• истории производства занимаемой позиции,
• и истории производства диспозиций тех, кто ее занимает.

Позиции влияют на формирование диспозиций; последние, в той мере, в какой они являются продуктом независимых (внешних по отношению к полю как таковому) условий, обладают собственным, независимым существованием и действенностью и могут, в свою очередь, принять участие в формировании позиций.

Ни в каком другом поле взаимовлияние позиций и диспозиций не бывает столь тесным и постоянным, как в поле культуры. С одной стороны, пространство наличествующих позиций во многом предопределяет ожидаемые или даже требуемые от возможных кандидатов свойства, и, тем самым, категории агентов, которые могут притягиваться и, что важнее, удерживаться позициями. С другой стороны, восприятие пространства возможных позиций и траекторий и определение ценности, которую им придает их расположение в этом пространстве, зависит от диспозиций агентов. Предлагаемые культурным полем позиции слабо институализованны, не передаются по наследству (хотя специфические формы преемственности и существуют), не предоставляют юридических гарантий, и, следовательно, всегда могут быть оспорены символически. Поэтому культурное поле является парадигматическим примером поля боя за редефиницию «поста».

Как бы значителен ни был эффект поля, он никогда не срабатывает механически: переход от позиций к манифестациям (особенно к произведениям искусства) всегда опосредуется диспозициями агентов. Социальное происхождение не является, как иногда думают, линейной серией детерминаций, в которой профессия отца определяет позицию автора, которая, в свою очередь, определяет манифестации (произведения, мнения, выступления и т. п.). Необходимо учитывать полевые эффекты, которые через структуру поля, особенно через пространство предлагаемых возможностей, оказывают влияние на различных агентов, — эффекты, которые прежде всего зависят от интенсивности конкуренции, в свою очередь связанной с количественными и качественными характеристиками притока «новичков».

Пост «чистого» художника или писателя, также как и пост интеллектуала, представляет собой институированную свободу. Эти посты формируются в оппозиции к «буржуазии» (в том смысле, какой вкладывают в это понятие «люди искусства») и, конкретнее, в оппозиции к рынку и государственной бюрократии (Академии, салонам и т. п.). К становлению этих постов привела отчасти кумулятивная серия символических переворотов — разрывов, которые часто осуществлялись только благодаря отвлечению ресурсов рынка — и, стало быть, ресурсов «буржуазии" — и даже ресурсов государственной бюрократии. «Чистые» посты венчают весь коллективный труд, сформировавший поля культурного производства в качестве пространств, независимых от экономики и политики; но этот труд может быть совершен или продолжен только при условии, что на вновь образуемые посты находятся всё новые претенденты — агенты, обладающие необходимыми диспозициями (такими, как склонность к рискованным инвестициям) и объективными свойствами (как, например, наличие ренты), обуславливающие возникновение и поддержание этих диспозиций. Процесс коллективного изобретения, продуктом которого являются сменяющие друг друга определения «писательства» или «художничества», должен всегда начинаться заново.

Однако канонизация открытий прошлого и растущий престиж самоцельного культурного производства и воли к эмансипации, которую такое производство подразумевает, постепенно удешевляют это перманентное переизобретение. Чем дальше заходит процесс автономизации, тем проще становится занять позицию «чистого» производителя, не обладая при этом свойствами — или обладая не всеми, или не в той же мере, — которые были необходимы для производства самой позиции; тем легче, иными словами, новичкам, претендующим на наиболее автономные позиции, обходиться без более или менее героических самопожертвований и бунтов прошлого (извлекая при этом символическую прибыль из обращения их в культ).

В силу объективно противоречивой интенции этих совершенно необычных постов, предлагаемых автономным полем, им присущ очень низкий уровень институализации. Они существуют в виде терминов (например, «авангард»), в виде символических персонажей ("проклятый» художник и его героическая легенда); но также, и прежде всего, в виде анти-институциональных институций (парадигматическим примером которых мог бы послужить «Салон отверженных» [Salon des refusés] или небольшое авангардное ревю) и в виде механизма конкуренции, стимулирующего и поощряющего анти-иституционные выступления, без которого последние были бы немыслимы. Так, например, акты профетического обличения, парадигмой которых является «Я обвиняю» Золя, стали, после Золя и особенно после Сартра, столь необходимой частью роли интеллектуала, что любой претендент на позицию (особенно на доминантную позицию) в интеллектуальном поле обязан устроить подобного рода акт. Таким образом, в развертывающейся на поле конкурентной борьбе сама свобода от интституций оказывается, парадоксальным образом, институированной.

Пространство возможного

Аккумулированное коллективным трудом наследие предстает перед каждым агентом как пространство возможного, т. е. как набор вероятных ограничений, которые соответствуют конечному репертуару возможных ходов и решений и обуславливают этот репертуар. Тем, кто привык мыслить простыми альтернативами, следует напомнить о том, что в искусстве абсолютная свобода, превозносимая сторонниками творческой спонтанности, — удел лишь наивных и несведущих. Входящий в поле культуры овладевает специфическим кодом поведения и выражения и обнаруживает конечную вселенную ограниченных свобод и объективных потенций: планов, ожидающих осуществления, проблем, ожидающих разрешения, стилистических и тематических возможностей, ожидающих воплощения и даже революционных разрывов, ждущих своего часа[63].

Для того, чтобы кто-нибудь смог замыслить самую смелую инновацию или революционный эксперимент, необходимо чтобы они существовали в виде потенций внутри системы уже реализованных возможностей: как структурные лакуны, ожидающие и требующие заполнения; как потенциальные направления развития, возможные пути экспериментирования. Более того, должна существовать вероятность того, что они будут приняты[64], то есть восприняты и признаны как «имеющие смысл», в среде по крайней мере немногих — тех, кому могли бы прийти в голову такие же идеи[65]. Подобно тому, как вкусы отчасти детерминируются состоянием предложения на рынке (так что, как показал Гаскелл, любое важное изменение в природе или численности предлагаемых произведений приводит к изменениям в системе наблюдаемых предпочтений), любой акт производства отчасти детерминируется состоянием пространства возможных производств. Конкретным выражением этого пространства являются практические альтернативы между соперничающими проектами (именами авторов, школами или «измами»), каждый из которых в той или иной степени несовместим с остальными, и поэтому представляет вызов защитникам всех остальных проектов.

Всем, кто интериоризовал логику и принуждения поля, пространство возможного навязывает себя как некую историческую трансцендентальность, систему (социальных) категорий восприятия и оценки, социальных условий возможности и легитимности, которые (например, понятия жанров, школ, манер, форм) определяют и ограничивают вселенную мыслимого и немыслимого. Эта система определяет одновременно и свободу: конечную вселенную потенций, которые могут быть помыслены и реализованы в расссматриваемый момент, — и необходимость: систему принуждений, внутри которых детерминируется то, что должно быть сделано или помыслено. Подлинное ars obligatoria, как говорили схоласты, она, подобно грамматике, определяет возможное, представимое в пределах некоторого поля, конституируя каждый из сделанных «выборов» (в вопросах мизансцены, например) в качестве грамматически корректных возможностей (в отличие от выборов, создающих авторам репутацию занимающихся «невесть чем»); но она же — и ars inveniendi, так как позволяет изобретать разнообразие решений, приемлемых в пределах грамматичности (возможности, заложенные в изобретенной Антуаном грамматике мизансцены, еще до сих пор не исчерпаны). Именно таким образом производитель неизбежно «закрепляется» за определенным местом и временем, разделяя общую проблематику с совокупностью его (понимаемых социологически) современников. «Нового романа» не существует для Дидро, хотя Роб-Грийе и видел, анахронистически проецируя на прошлое свое пространство возможностей, предвосхищения «нового романа» в Жаке-Фаталисте.

Система мыслительных схем, принципов видения и разделения [de vision et de division], разметки, рассечения и кадрирования, будучи отчасти продуктом интериоризации образующих структуру поля оппозиций, является общим достоянием всех производителей и большей или меньшей части публики. Поэтому эта система приобретает некоторую форму объективности, которая трансцендентно необходима, так как опирается на разделяемую всеми, то есть принимаемую универсально (в пределах поля) за саму собой разумеющуюся, очевидность.

Не вызывает сомнения тот факт, что, по крайней мере в секторе производства для производителей, но конечно и за его пределами, собственно тематический или стилистический интерес, представляемый тем или иным эстетическим решением, и «чистые» (то есть исключительно внутренние) ставки собственно эстетического (или, в другой сфере, научного) поиска маскируют, даже от тех, кто принимает эти решения, материальные или символические прибыли, которые они (по крайней мере со временем) приносят и которые выступают в своем истинном виде только в логике циничного расчета. Объективная вероятность получения символической или экономической прибыли от того или иного решения может восприниматься только через призму специфических схем восприятия и оценки, которые воспроизводят в своей собственной логике фундаментальные противопоставления пространства позиций ("чистое искусство» / «коммерческое искусство», «богема» / «буржуазия», «левый берег» / «правый берег») или жанровые противопоставления. В соответствии с этими схемами позиции предстают либо как приемлемые или притягательные (в логике «призвания»), либо, напротив, как невозможные, недопустимые или неприемлемые. Склонность к риску или к благоразумию в выборе (и т. п.), которая является фундаментальной составляющей их габитусов, подталкивает агентов либо к рискованным и долгосрочным вложениям в авангард, маленькие кружки без аудитории и журналы без публики, либо к надежным и кракосрочным вложениям в журналистику, серийную литературу или театр. Это чувство ориентации, являющееся одновременно чувством перспективности вложения (инвестиции) и расположения [un sens du placement au double sens], лежит в основе поразительно близкого соответствия между позициями и диспозициями, наблюдаемого как соответствие между социальными характеристиками «постов» и социальными характеристиками занимающих их агентов.

Отсюда следует методологически важное положение: для того, чтобы получить адекватное и полное представление об установившемся в некоторый момент отношении между пространством позиций и пространством диспозиций, необходимо определить совокупность всего, что представляет собой (в рассматриваемый момент и в различные поворотные моменты в карьерах агентов) пространство наличествующих возможностей: школ, стилей, манер, тем, сюжетов и т. д. При этом возможности должны рассматриваться как с точки зрения их внутренней логики, так и с точки зрения социальной ценности, которую им придает их расположение в соответствующем пространстве и которая варьируется у разных агентов и групп агентов в силу разницы в социально конституируемых схемах восприятия и оценки, применяемых агентами к пространству возможностей.

Так, «пост» поэта, каким он предстает перед молодыми соискателями в 1880-х, отличается от «поста» поэта образца 1830, 1848 и уж конечно 1980 года. Прежде всего этот «пост" — высшая позиция в иерархии литературных ремесел, которая, благодаря своего рода кастовости, дает поэтам уверенность (по крайней мере субъективную) в превосходстве над всеми остальными литераторами; «последние» из поэтов (в это время — символисты) считают себя выше «первых» из романистов (т. е. натуралистов)[66]. Это также набор «примеров для подражания» — Ламартин, Гюго, Готье и т. д. — поэтов, которые участвовали в формировании и распространении персонажа и роли поэта и чьи произведения и установки (например, романтическое отождествление поэзии с лиризмом) определили те вехи, в отношении к которым должны были расположить себя все поэты. Это еще и набор нормативных представлений (например, «чистый художник», безразличный к успеху и к мнению рынка) и механизмов, санкции которых поддерживают и придают реальную эффективность этим представлениям. Наконец, этот пост включает состояние стилистических возможностей: изношенность александрийского стиха, уже банализованные метрические эксперименты поколения романтиков и т. д. — которое ориентирует поиск новых форм.

Было бы совершенно несправедливо и неплодотворно отказываться от предлагаемой реконструкции на том (пусть и бесспорном) основании, что она трудновыполнима на практике. Научный прогресс может, в некоторых случаях, заключаться в идентификации всех принятых на веру предположений и всех сочтенных решенными спорных вопросов, которые содержатся в безупречных (ибо «неотрефлексированных») трудах «нормальной науки». Прогресса можно также достичь, предложив и разработав программу фундаментального исследования, которое бы поставило вопросы, считающиеся в обычных исследованиях разрешенными, просто потому, что исследователям не удается заметить и сформулировать эти вопросы.

В действительности, если мы будем достаточно внимательны, мы обнаружим многочисленные свидетельства о восприятии пространства возможностей. Мы находим их, например, в образе великих предшественников, в соотношении с которыми себя определяют и осмысляют (например, взаимодополняющие фигуры Тэна и Ренана для одного поколения романистов и интеллектуалов; противоположные индивидуальности Малларме и Верлена для поколения поэтов).

Восприятие пространства возможностей фиксируется, например, в возвышенном представлении о писательской или художественной деятельности, которое может сформировать амбиции целой эпохи: «Новое литературное поколение росло, одержимое духом 1830-го года. В школах, несмотря на враждебность Университета, передавались из рук в руки стихи Гюго и Мюссе, пьесы Александра Дюма и Альфреда де Виньи; под партами составлялось бесконечное множество романов из жизни средневековья, лирических исповедей и поэм, исполненных отчаяния и безысходности»[67]. И следует также привести отрывок из романа Манет Саломон [Manette Salomon], в котором Гонкуры показывают, что притягательным и зачаровывающим в профессии художника было не столько само искусство, сколько стиль жизни художника (в наши дни в соответствии с такой же логикой распространяется модель интеллектуала): «В глубине души искусство притягивало Анатоля меньше, чем жизнь художника. Он бредил мастерской. Он стремился к ней с воображением школьника и стастностью присущей его натуре. Ему виделись в ней зачаровывающие на расстоянии горизонты Богемы; роман Нищеты; освобождение от обязанностей и правил; свободная, бесшабашная, беспорядочная жизнь; дни, полные случайностей, приключений и неожиданностей; побег из домашней аккуратности и размеренности, из семьи с ее непереносимо скучными воскресеньями; глумление над буржуа; чувственная тайна натурщицы; работа не требующая никаких усилий; право одеваться весь год причудливо и прихотливо; какой-то нескончаемый карнавал. Такие образы и соблазны пробуждал в его сердце суровый труд художника»[68].

Эти и подобные им сведения, которыми изобилуют тексты, не прочитываются как таковые только потому, что литературная диспозиция стремится к дереализации и деисторизации всего, что напоминает о социальных реальностях. Этот нейтрализующий подход к текстам низводит аутентичные свидетельства о том, как переживалась среда и эпоха, и свидетельства об исторических институциях — салонах, кружках, богеме и т. п. — на уровень обязательных анекдотов о литературном младенчестве и юности. Тем самым подавляется чувство изумления, которое они должны были бы вызывать.

Итак, поле актуальных и потенциальных манифестаций предстает в форме некоторой структуры вероятностей, шансов потерять или приобрести, как в материальном так и в символическом плане. Эти шансы отрицаются как таковые и переживаются сублимированно: в форме повелительных зовов и непреодолимых соблазнов. Но структура вероятностей всегда содержит долю неопределенности, связанную в частности с тем фактом, что, особенно в поле столь слабо институализованном как это, агенты, невзирая на жесткость заложенных в их позициях принуждений, всегда обладают объективным запасом свободы (которым они могут воспользоваться или не воспользоваться в соответствии со своими субъективными диспозициями). Эти свободы, сталкиваясь друг с другом как биллиардные шары в игре структурных взаимодействий, открывают, особенно в кризисные периоды, пространство для стратегий, способных перекроить установленное распределение шансов и прибылей в пользу доступной свободы маневра.

Следовательно, структурные лакуны системы возможного, которая (вопреки иллюзии, создаваемой ретроспективной реконструкцией) никогда не дается как таковая субъективному опыту агентов, заполняются отнюдь не в силу магического стремления системы к полноте. Зов, заключенный в этих лакунах, внятен лишь тому, кто, благодаря своей позиции, габитусу и отношению (часто противоречивому) между позицией и габитусом, оказывается достаточно свободным от принуждений структуры, чтобы воспринять как имеющую к нему прямое отношение — виртуальную возможность, которая, в определенном смысле, ни для кого кроме него не существует. И это, впоследствии, придает всему процессу видимость предопределенности.

Построение траектории

Очевидно, что построение биографии может быть лишь завершающим этапом анализа: необходимо реконструировать социальную траекторию, которая определяется как серия позиций, последовательно занимаемых одним и тем же агентом или группой агентов в последовательных пространствах. (То же верно и для институций, которые обладают только структурной историей. Иллюзия неизменности содержания некоторого термина происходит от неведения о том, что социальная ценность номинально все тех же позиций — поэта или романиста, или, в пространстве профессий, врача или инженера, или, в пространстве институций, Государственного Совета или Коллеж де Франс — различна в различные моменты внутренней истории поля). Именно в их отношении к соответствующим состояниям структуры поля определяется, в каждый момент, смысл и социальная ценность биографических событий. События надо описывать как перемещения и размещения (инвестиции) в поле, или, точнее, в последовательности состояний структуры различных видов капитала, «разыгрываемых» в поле: экономического капитала и специфического капитала «освященности». Не стоит пытаться понять жизнь или карьеру как уникальную и самодостаточную серию последовательных событий, не связанных ничем кроме единого «субъекта», постоянство которого — не более чем поcтоянство признанного социумом личного имени. Это столь же абсурдно как попытка понять смысл некоторого маршрута в метро, не принимая в расчет структуры сети, т. е. матрицы объективных отношений между различными станциями.

Любая социальная траектория должна быть понята как индивидуальная манера пересечения социального пространства, выражающая диспозиции некоторого габитуса. Любой переход на новую позицию, поскольку он подразумевает исключение более или менее обширной группы равновозможных позиций, и, следовательно, необратимое сужение выбора, знаменует новую ступень в процессе социального старения. Последнее может быть измерено количеством этих радикальных альтернатив, разветвлений истории жизни — дерева с бесчисленными множеством засохших ветвей.

Итак, хаос индивидуальных историй можно заменить типами итрагенерационных траекторий в поле производства культуры (или, если угодно, типичными формами специфического старения):

• С одной стороны, мы сталкиваемся с перемещениями, которые происходят внутри одного и того же сектора поля и соответствуют более или менее значительной аккумуляции капитала: капитала признания у писателей (и т. п.) в символически доминантном секторе или экономического капитала у гетерономных писателей;
• С другой стороны, существуют перемещения, которые подразумевают перемену сектора и перевод одного вида специфического капитала в другой (как, например, в случае с поэтами-символистами, обратившимися к психологическому роману), или даже конверсию специфического капитала в экономический (как при переходе от поэзии к театру, или, еще очевиднее, от поэзии к кабаре или серийному роману).

Подобным же образом можно выделить основные классы интергенерационных траекторий. К ним относятся:

• Восходящие траектории, которые могут быть прямыми (у писателей, происходящих из рабочего класса и из состоящих на жалованье фракций средних классов) или перекрестными (у выходцев из коммерческой и ремесленной мелкой буржуазии или даже из крестьянства, обратившихся к писательству чаще всего вследствие критического разрыва в коллективной траектории родословной — например, вследствие банкротства или смерти отца);
• Поперечные траектории: горизонтальные, но, в определенном смысле, нисходящие — в пределах поля власти, — которые от политически и экономически доминантных и культурно подчиненных позиций (высшая промышленная буржуазия) или от средних позиций, почти равно богатых экономическим и культурным капиталом ("свободные» профессии, такие как врачи, адвокаты), приводят к полю культурного производства;
• Нулевые перемещения, т. е. передвижения внутри поля культурного производства. (Для полной точности необходимо также различать траектории по их конечным точкам в поле культурного производства; траектории могут приводить к экономически подчиненным и культурно доминантным, экономически доминантным и культурно подчиненным и нейтральным позициями. Оставаясь внутри поля, интеллектуалы второго поколения могут, например, перемещаться от одного к другому полюсу в поле культурного производства).

И только после этого можно выделить внутри полной картины всех возможных сцеплений между интрагенерационными и интергенерационными траекториями наиболее вероятные из них, например такие, в соответствии с которыми восходящие, особенно перекрестные, интергенерационные трактории продлеваются интрагенерационными траекториями, ведущими от символически доминантного к символически подчиненному полюсу, т. е. к низким жанрам и к низким формам основных жанров ("областной» или «народный» роман).

Понимаемый таким образом биографический анализ может прояснить принципы творческой эволюции. Позитивные или негативные санкции, успех или провал, поощрения или предупреждения, которые являют каждому автору — и ансамблю его конкурентов — объективную истину занимаемой им позиции и его вероятное будущее, представляют собой один из медиаторов, посредством которых направляется непрестанная редефиниция «творческого проекта»: в то время как неудача подталкивает к реконверсии или к выходу из поля, «освящение» усиливает и высвобождает первоначальные амбиции.

Социальная идентичность заключает в себе определенное право на пользование возможностями. В соответствии с символическим капиталом, признаваемым за ним как функция его позиции, каждый писатель (и т. п.) ощущает право на определенный набор легитимных возможностей, т. е. на некоторую долю объективно предлагаемых в данный момент и в данном поле возможностей. Социальная дефиниция того, что может быть позволено кому-либо, того, что можно себе позволить без риска показаться претенциозным или несведущим, устанавливается посредством всевозможных разрешений и требований, негативных и позитивных (noblesse oblige) призывов к порядку, которые могут быть либо публичными и официальными, как все формы номинаций или гарантируемых государством вердиктов, либо, напротив, частными, даже негласными и почти неощутимыми. Это право на возможности лежит в основе стремлений и чаяний, которые переживаются как естественные, поскольку немедленно признаются легитимными. Оно обуславливает почти телесное чувство собственной значительности, в соответствии с которым определяется, например, место, на которое можно рассчитывать внутри группы, т. е. расположение «на виду» или «в тени», центральное или маргинальное, высокое или низкое; объем пространства, который прилично удерживать, и время, которое позволено занимать (у других). Субъективное отношение писателя (и т. п.) к пространству возможного в очень сильной степени зависит от возможностей, которые ему в данный момент положены «по статусу», а также от его габитуса, первоначально сложившегося внутри некоторой позиции, которая сама даёт право на определенные возможности. Все формы социального «освящения» и «статусных» привилегий — связаны ли они с высоким социальным происхождением, с научными достижениями, или, как в случае с писателями, с признанием среди себе подобных — приводят к тому, что право пользования распространяется на наиболее редкие возможности, и, посредством этой гарантии, к увеличению субъективной способности реализовать их на практике.

Габитус и возможности

Предрасположенность к наиболее рискованным, с экономической точки зрения, позициям, и, особенно, способность удерживаться на этих при полном отсутствии краткосрочной экономической прибыли, в большой степени зависит от обладания значительным объемом экономического и социального капитала.

Во-первых, потому что обладание экономическим капиталом освобождает от экономических нужд и частный источник дохода — рента [la rente] — является одним из лучших заменителей доходов от продаж [la vente]. Как заметил Теофиль Готье в разговоре с Фейдо: «Флобер был умнее нас... Он сообразил явиться в этот мир с кое-каким состоянием — вещь совершенно необходимая для любого, кто хочет достичь чего-либо в искусстве»[69].

Большинство из тех, кому всё-таки удаётся продержаться на рискованных позициях в течение срока, достаточного для получения символических выгод, которые эти позиции могут принести, к категории принадлежат наиболее состоятельных. Они обладают, помимо прочего, преимуществом не тратить время и энергию на дополнительную деятельность — заработки на «хлеб насущный». Иначе обстоит дело со многими поэтами — выходцами из мелкой буржуазии, которые либо рано или поздно оставляют поэзию и обращаются к более прибыльным видам литературной деятельности (например, к «нравоописательному роману», либо с самого начала посвящают часть своего времени сочинению пьес или романов (например, Франсуа Коппе, Катюль Мендес, Жан Экар)[70]. Подобным же образом, когда со старением, которое не оставляет места двусмысленностям, к писателям самого скромного происхождения приходит понимание того, что добровольные и временные отречения богемной юности оставили их у «разбитого корыта» [échec sans rémission], они с большей готовностью обращаются к «рыночной словесности», в которой сочинительство становится такой же работой как и любая другая, — за исключением наиболее разочарованных, которые, восстав против интеллектуализма, круто поворачивают и ополчаются на собственное прошлое, что приводит их на самые низменные поприща политической полемики.

Во-вторых, и в-главных, потому что принадлежность к семье, обладающей экономическим капиталом, обеспечивает условия жизни способствующие развитию таких диспозиций, как смелость, безразличие к экономической прибыли и специфическое чутье, способность предчувствовать возникновение новых иерархий. Эти диспозиции предрасполагают к занятию наиболее уязвимых позиций на передовой авангарда и к инвестициям наиболее рискованным, поскольку они опережают спрос, но довольно часто также и наиболее прибыльным символически и в долгосрочной перспективе, по крайней мере для первых инвесторов. Чувство перспективности вложения входит в число диспозиций, наиболее тесно связанных с социальным и географическим происхождением. Следовательно, это чувство, так как оно зависит от социального капитала, представляет собой один из медиаторов, посредством которых эффект различий в социальном происхождении, и, прежде всего, эффект оппозиции между парижским и провинциальным происхождением проявляется в логике поля[71].

Как правило, именно те, кто обладает наибольшим экономическим, культурным и социальным капиталом, первыми переходят на новые позиции (и это по-видимому верно для всех полей: как экономического, так и научного). Так обстояло дело с писателями, группировавшимися вокруг Поля Бурже, которые оставили символистскую поэзию и перешли к новой форме романа, противопоставленной натурализму и лучше отвечающей ожиданиям утонченной аудитории. Напротив, неверное чувство инвестиции, обусловленное социальной и географической периферийностью, подталкивает писателей из рабочего класса и мелкой буржуазии или писателей-провинциалов и иностранцев к занятию доминантных позиций в тот самый момент, когда эти позиции — именно в силу их привлекательности (связанной с экономическими выгодами, как в случае с натуралистским романом, или с потенциальными символическими выгодами, как в случае с символистской поэзией), а также вследствие обостряющейся конкуренции — становятся менее прибыльными. Неверное чувство инвестиции заставляет хранить верность клонящимся к упадку позициям, в то время когда наиболее осведомленные их покидают. Либо, движимые неверным чувством инвестиции, агенты поддаются на соблазн доминантных позиций, несовместимых с привносимыми ими диспозициями, только для того чтобы слишком поздно, то есть упустив время, по силовым эффектам поля и в порядке «разжалования» [sur lе mode de relegation], обнаружить «свой шесток» [son «lieu naturel"].

Идеально-типическим примером такого развития событий служит Леон Кладель (1835-1892), сын монтобанского шорника, который прибыл в Париж в 1857 году, присоединился к Парнасскому движению, и, после семи лет вполне нищенского существования в богеме, вернулся в родной Керси и посвятил себя жанру «областного» романа[72]. Творчество этого всегда и везде неуместного писателя пронизано противоречием между его диспозициями, связанными с его отправной точкой, к которой он в конце концов вернулся, и позициями, которые он стремился занять и временно занимал: «Он хотел создать что-то вроде старинного, варварского эпоса, прославляющего его родной Керси — почву, пропитанную латинским духом, родину деревенских Гераклов. Высматривая в жестоких крестьянских потасовках надменные позы деревенских рыцарей, Кладель надеялся попасть в число скромных соперников Гюго и Леконтa де Лиля. Так появились Ompdrailles и La Fête votive de Bartholomé-Porte-Glaive, причудливый эпос, пастиш Илиады и Одиссеи, написанный то на неуместно высокопарном, то на раблезианском языке»[73]. Писатели, которые «забираются» на позиции, на которых их присутствие совершенно неправдоподобно, подвергаются воздействию двойного структурного принуждения, которое, как в случае с Кладелем, продолжает сказываться и после их более или менее скорого изгнания с невозможного поста. Это двойное принуждение часто обрекает «факиров на час» на патетически непоследовательные начинания, саморазрушительные панегирики ценностям вселенной, отрицающей за ними всякую ценность. Такова, например, попытка Кладеля говорить о крестьянах Керси на языке Леконта де Лиля, колеблющаяся между пародией и неудержимым восхвалением: «Инстинкт влечет меня к исследованию плебейских типов и среды, — пишет Кладель в предисловии к роману Celui-de-la-croix-aux-boeufs, — в то же время я — пылкий поклонник стилистических красот: рано или поздно грубое и возвышенное почти неизбежно должны были столкнуться»[74]. Никогда не попадающий в такт, Кладель был деревенщиной среди парнасцев (которые причисляли его, вместе с его другом Курбе, к «простонародью») и мелким буржуа среди крестьян своей родной области. Неудивительно, что в его романах из сельской жизни (жанр, которым ему пришлось довольствоваться) первоначальное намерение реабилитировать крестьян вытесняется снисходительным описанием крестьянской дикости и помрачения; и форма, и содержание этих романов выражают противоречия позиции, полностью предопределенные приведшей к этой позиции траекторией: «Этот нищий мечтатель и сын нищего был наделен врожденной любовью к крестьянам и деревенскому быту. Если бы с самого начала, без колебаний, он попытался изобразить их с той святою грубостью мазка, которая отличает раннюю манеру мастеров, он, быть может, попал бы в число самых ярких молодых писателей своего поколения» [75] .

Конфронтация с парижскими художниками или художниками из высшей буржуазии заставляет художников из рабочего класса и мелкой провинциальной буржуазии осознать необоснованность своих претензий, отбрасывает их назад к «народу» и приводит к обнаружению того, что их негативно отличает и даже (хотя и реже) к признанию и отстаиванию этой «отличности». Последнее случилось с Курбе, который поднял на щит свой провинциальный акцент, диалектизмы, «пролетарский» стиль и т. п. «Как описывает Шанфлери [реалистический романист, друг Курбе и Кладеля — П.Б.], парижская «Брассери Аллеманд», в стенах которой реализм оформился как движение, напоминала протестантскую деревню: в ней царили простонародные манеры и откровенное веселье. Вожак реалистов, Курбе, вел себя как «поденщик», он крепко пожимал руки, много ел и много говорил; сильный и упрямый как крестьянин — он являл собою полную противоположность образу денди 30-х и 40-х годов. Его поведение в Париже было нарочито простонародным; он выставлял напоказ свой диалект, курил и шутил как простолюдин. Свидетелей впечатляла плебейская и деревенская небрежность его техники. Дюкан писал, что Курбе кладет мазки, «как начищают ботинки»»[76].

Эти неассимилируемые парвеню принимаются подчеркивать свои отличия тем более ревностно, чем неудачней были их первоначальные попытки ассимилироваться. Так, сам Шанфлери, писатель-провинциал очень скромного мелкобуржуазного происхождения, довольно долго «разрывался между двумя тенденциями, реализмом в манере Монье и романтической и сентиментальной поэзией в немецком духе»[77]; затем он обнаружил, что неудачи первых попыток, и, в особенности, осознание своей отличности возвращают его в «народ» и подталкивают к воинствующему реализму, т. е. к объектам, исключенным из легитимного искусства, и к манере обращения с ними, считавшейся в то время «реалистической». И этот вынужденный возврат к народу не менее двусмысленен и внушает не меньше опасений, чем возвращение к «почве» писателей-"областников»: враждебность по отношению к анархистским нововведениям и капризному, произвольному популизму буржуазных интеллектуалов может лечь в основу антиинтеллектуального популизма, в котором «народ», в очередной раз, является не более чем фантазматической проекцией внутренних отношений интеллектуального поля.

Типичный пример этого полевого эффекта представлен в траектории того же Шанфлери. Он стоял во главе движения молодых писателей-реалистов в 1850 году и был «теоретиком» реалистического направления в литературе и живописи. Флобер, а затем Гонкуры и Золя оттеснили его на второй план. Получив место чиновника на фарфоровом заводе в Севре, он стал историком народной живописи и литературы и завершил свою карьеру в качестве официального (в 1867 г. награжден орденом Почетного Легиона) теоретика консервативной идеологии, основывающейся на превозношении народной мудрости и, в особенности, на смиренном следовании иерархиям, выраженным в народном искусстве и традициях[78].

Диалектика позиций и диспозиций

Итак, связанные с определенным социальным происхождением диспозиции реализуются только специфицируясь:

• с одной стороны, в соответствии со структурой возможностей, которая явлена в наборе существующих в данный момент (уже занятых) позиций и соответствующих манифестаций,
• с другой стороны, в соответствии с позицией, занимаемой самим автором, который может переживать свою позицию как успех или как провал и, в зависимости от этого, по-разному оценивать открывающиеся возможности.

Таким образом, в зависимости от конкретного состояния поля одинаковые диспозиции могут привести к противоположным политическим и эстетическим позициям[79]. Поэтому заведомо обречены на неудачу попытки «привязать» реализм в литературе и живописи к характеристикам социальных групп — крестьянства, например, — из которых происходят основатели и адепты этого направления (Шанфлери или Курбе). Только внутри определенного состояния поля, и только в соотношении с другими, в свою очередь социально охарактеризованными, артистическими позициями и занимающими их агентами, диспозиции писателей и художников — реалистов приобретают свою специфическую форму; диспозиции, которые в другое время и при других обстоятельствах могли бы выразиться иначе, воплощаются в форме искусства, которая, внутри данной структуры, предстает как крайний способ выражения неразрывно эстетического и политического протеста против «буржуазного» искусства, против «буржуазных» художников и, тем самым, против «буржуа»[80].

Очевидно, что позиции и диспозиции находятся в отношении взаимовлияния:

• С одной стороны, любой габитус, как система диспозиций, эффективно реализуется только в отношении к определенной структуре социально маркированных позиций (маркированных, помимо прочего, социальными характеристиками занимающих их агентов).
• Но, с другой стороны, именно посредством диспозиций, которые сами более или менее полно приспосабливаются к позициям, реализуются потенциально присутствующие в позициях возможности.

Так, например, наивно было бы пытаться свести разницу между «Театром творения» [Théâtre de l'Oeuvre] и «Свободным театром» [Théâtre Libre] к разнице между габитусами их основателей: Люнье-Пo, сына парижского буржуа, и Антуана, провинциального мелкого буржуа. Но столь же невозможно объяснить разницу между этими театрами только различием в структурных позициях данных институций: если, по крайней мере в начале, отношения между их структурными позициями и воспроизводили, как кажется, отношения между диспозициями основателей, то только потому, что позиции и были реализациями этих диспозиций в состоянии поля, отмеченном конфликтом между символизмом, направлением преимущественно буржуазным (прежде всего по социальным характеристикам его адептов), и натурализмом, направлением преимущественно мелкобуржуазным.

Антуан, который вместе с натуралистами, и при их теоретической поддержке, самоопределялся на основании оппозиции к буржуазному театру, предложил систематическую трансформацию мизансцены, специфическую театральную революцию, в основании которой лежал внутренне непротиворечивый тезис. Акцентируя среду в противовес персонажам, обуславливающий контекст в противовес обусловленному тексту, он сделал сцену «целостной, внутренне логичной и совершенной вселенной, над которой безраздельно властвует режиссер»[81].

Напротив, «эклектичная, но изобретательная» манера Люнье-По, определившаяся не только в соотнесении с буржуазным театром, но также в соотнесении с инновациями Антуана, привела к появлению постановок, описанных современниками как «смесь изящных находок и неряшливости». На его спектакли, вызванные к жизни «отчасти демагогическим, отчасти элитарным проектом», собиралась смешанная аудитория, в которой анархисты соседствовали с мистиками[82].

Короче, оппозиция между диспозициями Антуана и Люнье-По получает свое законченное определение, т. е. полную историческую конкретность, только в конкретном пространстве. Она принимает форму системы обнаруживающихся повсеместно оппозиций — между писателями, газетами и критиками, поддерживающими тот или другой театр, между авторами, избираемыми для постановок и между содержанием выбираемых пьес: с одной стороны — «кусок жизни», кое в чем напоминающий водевиль, у Антуана; с другой стороны — изощренные интеллектуальные поиски, вдохновленные провозглашенной Малларме идеей многоуровневого произведения, у Люнье-По.

Есть все основания полагать, что, как показывает рассмотренный случай, влияние диспозиций (и объяснительная сила «социального происхождения») особенно велико в тех случаях, когда речь идет о нарождающихся позициях, позициях, которые еще предстоит установить (но не в случае с позициями уже готовыми, установившимися, и, следовательно, способными навязывать занимающим их агентам свои собственные нормы); и, шире, что отпущенная диспозициям «свобода» варьируется в зависимости от состояния поля (в частности от того, насколько оно автономно), от занимаемой в поле позиции и от степени институализации соответствующего этой позиции «поста».

Манифестации невозможно вывести из диспозиций. Столь же невозможно их прямое соотнесение с позициями. Тождественности позиций еще недостаточно для образования литературных или артистических групп, хотя она и способствует сближениям и обменам. Примером могут служить приверженцы «искусства для искусства», которые, как показал Кассань (op. cit., р. 103-134), были связаны отношениями симпатии и взаимопочитания. Готье приглашает на свои «вторники» Флобера, Теодора де Банвиля, Гонкуров, Бодлера. Флобера и Бодлера сближают обстоятельства судебных процессов над ними и одновременность литературных дебютов. Флобер и Гонкуры очень высоко оценивали творчество друг друга, и именно у Флобера Гонкуры познакомились с Буйе. Теодор де Банвиль и Бодлер были старыми друзьями. Луи Менар, близкий друг Бодлера, Леконта де Лиля и Банвиля, становится частым посетителем Ренана. Барбе д'Оревильи был одним из самых горячих защитников Флобера. Эффект поля способствует сближению между теми, кто занимает идентичные или соседние позиции в объективном пространстве. Однако соседства позиций недостаточно для того, чтобы обусловить сосредоточение в единую группу — корпорацию [le rаssemblement en corps], и вызвать эффект корпоративности, из которого самые знаменитые литературные и артистические группы извлекают огромные символические прибыли — вплоть до (и даже посредством) более или менее скандальных разрывов, прекращающих их существование.

Формирование и распад групп

Агенты, занимающие доминантные позиции (особенно экономически доминантные: например, буржуазный театр), — очень гомогенны. Позиции в авангарде, определяемые в основном негативно — отталкиванием от доминантных позиций, напротив, сводят вместе, на некоторое время, в фазе первоначального накопления символического капитала, писателей и художников самых разных диспозиций и самого разного социального происхождения; их интересы сближаются на некоторое время, но затем, рано или поздно, расходятся[83]. Эти угнетенные группы — маленькие изолированные секты, удерживаемые вместе общей оппозиционностью и тесной эмоциональной сплоченностью (часто вокруг лидера), — по кажущемуся парадоксу вступают в пору кризиса как раз тогда, когда они достигают признания (символические выгоды от которого достаются немногим или даже только одному) и скреплявшие их силы совместного отталкивания ослабевают. Различия в позициях внутри группы и, особенно, различия в уровне образования и в социальном происхождении, которые поначалу преодолевались или вытеснялись благодаря оппозиционному единству группы, сказываются в неравном доступе к прибылям от накопленного символического капитала. Это особенно тяжело переживается непризнанными первооснователями еще и потому, что «освящение» и успех привлекают второе поколение адептов, которые очень отличаются своими диспозициями от начинателей, но пользуются, иногда в большей степени, чем первые акционеры, дивидендами.

Отличной иллюстрацией предложенной модели образования и распада авангардных групп, достигших «освящения», служит история импрессионистов[84] или постепенное размежевание между символистами и декадентами. Символисты и декаденты начинали с одной и той же, едва заметной, позиции в поле. Обе группы определялись на основании оппозиции по отношению к натуралистам и парнасцам, из среды которых были изгнаны Малларме, лидер символистов, и Верлен, лидер декадентов. Однако пути этих групп расходятся по мере того, как они обретают полную социальную идентичность. Символисты, происходившие из более комфортабельной социальной среды (т. е. из средней и высшей буржуазии и аристократии) и обладавшие значительным образовательным капиталом, противопоставлены декадентам, зачастую детям ремесленников, практически лишенным образовательного капитала — так салон ("Вторники» Малларме) противопоставлен кафе, правый берег левому берегу и богеме, дерзость благоразумию[85], и, в эстетических терминах, так герметизм, основывающийся на эксплицитной теории и решительном отказе от старых форм, противопоставлен «ясности» и «простоте», основывающейся на «здравом смысле» и «наивности». В политике символисты выражают равнодушие и пессимизм, что однако не исключает отдельных всплесков анархического радикализма, декаденты же настроены прогрессивно и скорее реформистски.

Очевидно, что полевой эффект, порождаемый оппозицией между школами и усиливающийся в процессе институализации, необходимой для того, чтобы сформировать настоящую литературную группировку — т. е. орудие аккумуляции и концентрации символического капитала (для чего принимаются наименования, пишутся программы и манифесты, устанавливаются ритуалы сборов, например, регулярные встречи), приводит к выпячиванию первоначальных различий между группами и к канонизации этих различий. Верлен, мастерски превращая «нужду в добродетель», прославляет «наивность» (точно также как Шанфлери противопоставил «искусству для искусства» «откровенность в искусстве»), тогда как Малларме, провозгласивший себя теоретиком «загадки в поэзии», чувствует необходимость становиться всё герметичнее, как бы в ответ на стремление Верлена к откровенности и простоте. И как бы специально для того, чтобы снабдить решающим доказательством эффект диспозиций, именно наиболее обеспеченные из декадентов присоединились (Альберт Орье) или сблизились (Эрнест Рейно) с символистами, в то время как те из символистов, которые были ближе всего к декадентам по социальному происхождению, — Рене Гиль и Ажальбер — оказались «изгнанными» из символистской группы: первый — из-за своей веры в прогресс; второй, ставший впоследствии автором реалистических романов, по той причине, что его произведения были сочтены недостаточно «темными»[86].

В оппозиции между Малларме и Верленом представлено, в парадигматической форме, постепенно складывающееся и все более и более усиливающееся на протяжении всего девятнадцатого столетия разделение между

• с одной стороны, писателем-профессионалом, обреченным по роду своей деятельности на размеренную, регулярную, почти буржуазную жизнь,
• и, с другой стороны, писателем-любителем, буржуазным дилетантом, который пишет в часы досуга и в качестве хобби, или нищим и эксцентричным «богемцем», который живет на случайные заработки от учительства, журналистики или редактуры.

Оппозиция между произведениями опирается на контраст стилей жизни, который она выражает и символически усиливает. Писатели-профессионалы (в первых рядах которых находятся приверженцы «искусства для искусства») всегда не в ладу с буржуазным миром и его ценностями; в то же время они многообразно противопоставлены богеме, ее претензиям, ее непоследовательности, самой ее хаотичности, которая несовместима с методическим производством. Здесь уместно процитировать Гонкуров: «Литература зачинается только в молчании, как бы во сне окружающих нас вещей и событий. Вызреванию воображения претят эмоции. Только покойные размеренные дни, буржуазное состояние всего существа, безмятежность лавочника могут привести к появлению на свет великого, мучительного, трогательного, патетического. Те, чьи силы истощаются страстью, нервным возбуждением, никогда не напишут книгу страсти»[87]. Скорее всего, хотя многие исследователи убеждены в обратном, именно эта оппозиция между двумя категориями писателей явилась источником собственно политических антагонизмов, проявившихся с особенной ясностью во время Коммуны[88].

Проходящая через всю жизнь конфронтация между усилиями создать «пост» [faire le «poste"] и необходимостью соответствовать «посту» [se faire au «poste"], а также последовательные поправки, которые в результате серии «одергиваний» приводят оказавшихся «не на месте» к их «естественным местам», объясняют наблюдаемое регулярно, как бы далеко ни заходил анализ, соответствие между позициями и свойствами тех, кто их занимает. Так, например, внутри «народного» романа, который чаще, чем другие категории романа, является уделом писателей из угнетенных классов и женщин, различные, более или менее свободные манеры обращения с жанром — иными словами, различные суб-позиции внутри позиции — связаны с различиями в происхождении и образовании; причем наиболее дистанцированные, полупародийные манеры (примером которых может служить восхищавший Аполлинера Фантомас) являются исключительным достоянием наиболее привилегированных авторов[89]. По наблюдениям Реми Понтона, в соответствии с этой же логикой, среди бульварных авторов, находящихся в непосредственной зависимости от финансовых санкций буржуазного вкуса, почти нет выходцев из рабочего класса и мелкой буржуазии; однако последние широко представлены среди авторов водевиля, который, будучи комическим жанром, оставляет больше места для поверхностно-эффектных забавных или скабрезных сцен и в то же время допускает своеобразную полу-критическую свободу; по своим социальным свойствам авторы, работавшие одновременно в бульварной и водевильной литературе, занимают промежуточное положение между авторами этих двух жанров[90]. Короче, существует очень строгое — и неожиданное в этом мире, который стремится к свободе от всего, что предопределяет и вынуждает, — соответствие между наклонностями агентов и требованиями, заложенными в занимаемые ими позиции. Эта социально установленная гармония как нельзя лучше подходит для поддержания иллюзии отсутствия всякой социальной детерминации.

Трансцендентность институций

История искусства или литературы — как и история философии, и, в несколько ином смысле, история науки — действительно принимает иногда видимость строго внутренней эволюции, и каждая из этих автономных систем репрезентаций действительно может показаться развивающейся в соответствии со своей собственной, независимой от деятельности художников, писателей, философов или ученых, динамикой. Но это происходит только потому, что каждый вступающий в поле должен считаться с установленным в поле порядком, с имманентным игре правилом игры, знание и признание которого — illusio — негласно требуется от всех входящих в игру. «Никого не оправдывает незнание закона», номоса, который является одновременно причиной и смыслом существования [la raison et la raison d'être] поля.

Выразительный импульс или порыв, который придает интенцию и направление (зачастую негативное) поискам художника (и т. п.), должен соразмеряться со специфическим кодом, одновременно юридическим и коммуникативным. Умение распознать и готовность признать этот код и составляют подлинное право доступа в поле. Подобно языку, этот код является одновременно цензурой, так как исключает де-юре или де-факто определенные возможности, и средством выражения, так как заключает в конечные пределы предоставляемые им возможности бесконечного изобретения; он функционирует как исторически конкретная и датируемая система категорий восприятия, оценки и выражения, которая определяет общественные условия возможности — и, в то же время, границы — производства и циркуляции культуры и которая существует как объективно, в структурах поля, так и инкорпорированно, в ментальных структурах и диспозициях габитуса.

Именно в отношении между, с одной стороны, выразительным импульсом, в котором выражены интересы, заложенные в позиции, и, с другой стороны, этим специфическим кодом — пространством всего того, что можно сказать или сделать, универсумом проблем, ожидающих разрешения, — получают свое определение специфические (т. е. собственно музыкальные, философские, литературные, научные) интересы.

Строй поля, установленный одновременно в вещах (в документах, инструментах, нотах, картинах и т. д.) и в телах (в навыках, техниках, приемах) явлен как реальность, трансцендентная по отношению ко всем направленным на нее частным и «случайным» актам. Таким образом, он снабжает видимостью опоры декларативный или латентный платонизм тех, кто, подобно Гуссерлю или Мейнонгу, пытается основать собственно философскую деятельность на несводимости содержимого сознания (ноэм) к актам сознания (ноэзам) и несводимости числа к (психологическим) операциям исчисления, — или тех, кто, как Поппер и многие другие, утверждает независимость мира идей, независимость его функционирования и становления, от познающих субъектов[91]. В действительности же, хотя строй культуры и обладает своими собственными, трансцендентными по отношению к индивидуальным волям и сознаниям, законами, материализованное и инкорпорированное (в виде габитуса, функционирующего как своего рода историческая трансценденция) культурное наследие проявляется активно, материально и символически, только посредством и во время схваток, идущих на полях культурного производства; то есть оно существует только в деятельности агентов, которые предрасположены и способны обеспечить его постоянную реактивацию и не существует ни для кого кроме этих агентов.

Итак, тот «третий мир», не физический и не психический, в котором Гуссерль и другие после него полагали истинный предмет философии, существует и «выживает» за пределами всех индивидуальных аппроприаций благодаря самому соперничеству за право его присвоить. Именно в процессе конкуренции и посредством конкуренции между агентами, — которые могут участвовать в этом коллективном капитале только инкорпорировав его (более или менее полно) в форме оценочных и когнитивных диспозиций специфического габитуса (приводимого ими в действие, когда они производят сами или оценивают продукцию других производителей), — продукт коллективной истории, трансцендентный по отношению к каждому, ибо имманентный по отношению ко всем, оказывается институированным в качестве нормы всех соотносимых с ним практик. И именно посредством системы перекрестного контроля и ограничений, которую распространяет на всех остальных каждый, кто этой системе подчинился, этот opus operatum, в других условиях обреченный на жалкую роль «мертвой буквы», снова и снова утверждается как коллективный modus operandi, как способ культурного производства, нормы которого обязательны в каждый момент для всех производителей. Трансцендентный мир произведений культуры не заключает в себе источника своей трансцендентности; не содержит он также и принципов своего собственного становления, хотя и принимает участие в структурировании мыслей и действий, которые вызывают его трансформации. Его структуры (логические, эстетические и т. д.) навязывают себя всем вступающим в игру (в которой он является одновременно продуктом, инструментом и ставкой); причем эти структуры сами подвергаются трансформации, которую не могут не произвести регулируемые ими мысли и действия (хотя бы потому, что последние оказываются пущенными в дело [par l'effet de la mise en oeuvre], что никогда не сводимо к простому исполнению).

Это означает, что когда речь идет о понимании некоторого поля культурного производства и того, что в нем может быть произведено, нельзя отделять экспрессивный импульс, источник которого лежит в самом функционировании поля и в фундаментальном illlusio, без которого функционирование поля невозможно, от специфической логики поля, от объективных потенциальных возможностей, заложенных в нем. Иными словами, экспрессивный импульс нельзя отделять от всего, что одновременно принуждает и авторизует его в специфическое решение, то есть в «творение" — исторически конкретное и датируемое и, в то же время, не редуцируемое к историческим условиям своего появления. Именно в этом столкновении между тем, что Поппер называет «проблемной ситуацией» (problem situation) и агентом, предрасположенным к распознаванию этой «объективно существующей» проблемы и к превращению ее в свою собственную (можно вспомнить, например, об изученной Панофским проблеме окна в форме розы в западном фасаде собора, доставшейся по наследству от Сугерия архитекторам, которым предстояло изобрести готическое искусство), определяется характер специфического решения, которое обнаруживается исходя из уже изобретенного искусства изобретать или благодаря изобретению нового искусства изобретать. Возможное будущее поля содержится, в каждый момент, в структуре поля, и каждый агент творит свое собственное будущее — и вносит тем самым вклад в формирование будущего всего поля — реализуя объективные потенции, которые определяются отношением между силами агента и объективно содержащимися в поле возможностями.

Кода

В заключение, необходимо четко сформулировать вопрос, который просто не может не прийти в голову: насколько велика роль преднамеренности, циничного расчета в выявленных анализом объективных стратегиях, которые обеспечивают соответствие между позициями и диспозициями? Достаточно обратиться к литературным свидетельствам, переписке, дневникам и, пожалуй, более всего к эксплицитным выражениям взглядов [prises de positions] на литературный мир как таковой (собранным, например, в анкете Юрэ), чтобы убедиться в том, что простого ответа на этот вопрос не существует. Способность (всегда неполная) отдавать себе отчет о положении дел зависит, в очередной раз, от позиции и траектории внутри поля и различна в разное время у разных агентов.

Что касается осознания логики игры как таковой, осознания illusio, на которой основывается игра, то оно, как я был склонен полагать, исключается самим фактом принадлежности к полю; такая принадлежность предполагает (и порождает) веру во все, что обязано своим существованием существованию поля, т. е. в искусство, в «творца», в «творение» и т. д.: честность в этом вопросе превратила бы литературную и артистическую деятельность в циничную мистификацию, сознательное шарлатанство. Так я думал до тех пор, пока не наткнулся на принадлежащее перу Малларме рассуждение, из которого можно извлечь программу и, одновременно, итоговый отчет [bilan] строгой науки о поле литературы: «Мы знаем, пленники абсолютной формулы, что, разумеется, существует только то, что существует. Однако немедленное, под каким-либо предлогом, разоблачение обмана изобличило бы нашу непоследовательность, лишая нас удовольствия, к которому мы стремимся. Ибо то, что вовне, есть агент этого удовольствия и его двигатель, — сказал бы я, если бы мне не был отвратителен публичный святотатственный демонтаж фикции, а стало быть и литературного механизма, с выставлением на всеобщее обозрение его основной части — т. е. пустоты. Но я благоговею перед трюком, при помощи которого мы возносим на некую недосягаемую высоту — и с громом! — осознанное отсутствие в нас того, что сверкает там наверху. Чего ради? Ради игры»[92].

Итак, красота, в которой многим хотелось бы видеть платоновскую идею, наделенную объективным и трансцендентным существованием, оказывается не более чем проекцией в метафизическое «вовне» того, что отсутствует в «здесь и теперь» литературной жизни. Но достаточно ли такое понимание? Герметизм в данном случае полностью выполняет свою функцию. Предание гласности истинной природы поля и его механизмов, «демонтаж фикции» и «механизма литературы» представляет собою святотатство par exellence, непрощаемый грех, который стремятся пресечь все конституирующие поле цензуры. О таких вещах позволено говорить только так, чтобы ничего не было сказано. И если Малларме и удается, оставаясь внутри поля, высказать истину поля, запрещающего обнародование своей истины, то только потому, что он высказывает ее на языке, который несомненно будет признан полем, так как все в этом языке, и сама эвфемистическая форма высказывания, подтверждает, что автор признает цензуры поля. Точно также поступит и Марсель Дюшан, когда превратит в артистические акции свои демистифицирующие мистификации, изобличающие в артистической фикции «просто фикцию», и разрушающие тем самым коллективную веру, на которой основывается это, как сказал бы Остин, легитимное самозванство.

Но герметизм Малларме, выдающий заинтересованность автора в сохранении illusio, имеет еще и другую причину: если платоновская иллюзия является «агентом» удовольствия, которое мы получаем только потому, что «стремимся к нему», если в основании удовольствия, получаемого любителем искусства, лежит его неведение о том, что он сам же производит причину своего удовольствия, то становится понятным, что можно, при помощи еще одного сознательного самообмана, предпочесть «благоговение» перед этим «мошенничеством без мошенника», которое выносит хрупкий фетиш за пределы досягаемости критической ясности.

Перевод с французского М. Гронаса

[1] Текст был представлен в марте 1983 года на семинаре в Бад-Гомбурге.

[2] См. H.S. Becker, Art as Collective Action, American Sociological Review, 39 (6), 1974, стр.767-776; Art Worlds and Social Types, American Behavioral Scientist, 19 (6), 1976, стр. 703-719.

[3] На протяжении всего текста слово «писатель» можно заменить на «художник», «философ», «интеллектуал», «ученый», а слово «литературный» на «артистический», «философский», «интеллектуальный» и.т. д. (Поэтому всякий раз, когда невозможно воспользоваться родовым обозначением «производитель культуры», избранным, без особого удовольствия, чтобы подчеркнуть разрыв с харизматической идеологией «творца», я прибегаю к сокращениям: «писатель и т. д.», «литературный и т. д.» ). Но это не означает что разница между полями несущественна.Так, например, напряженность борьбы, то, насколько видимы, и, следовательно, сознательны принимаемые ею формы, несомненно зависит от вида деятельности и от того насколько редка специфическая компетентность, требуемая различными видами деятельности в различные периоды, т. е. от того насколько вероятна «нечестная конкуренция» и «нелегальная практика». (Именно поэтому на примере интеллектуального поля, всегда ощущающего угрозу со стороны гетерономии и гетерономных производителей, проще всего ухватить логику борьбы, присущую всем полям).

[4] Bayle, статья «Catius» в Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 1720, стр. 812. Цит. по R. Koselleck, Le règne de la critique, Paris, Ed. de Minuit, 1979, стр. 92.

[5] См. М. Weber, Le Judaisme antique, Paris, Plon, 1971, С. 499.

[6] Статус представителей «социального искусства» в этом отношении более чем двусмысленен. С одной стороны, они подчиняют литературную и артистическую продукцию внешним функциям (в чем их не упускают случая упрекнуть приверженцы «искусства для искусства»); с другой стороны, они разделяют с «искусством для искуства» радикальное отрицание «внешнего» успеха и «буржуазного искусства», которое признает «внешний» успех и пренебрегает ценностями «незаинтересованности».

[7] В этой логике становится понятным, как, по крайней мере в определенных секторах поля живописи и в определенные моменты, отсутствие образования и академического одобрения могло восприниматься как признак величия.

[8] О том, что к концу 19 века литературное поле добилось автономии свидетельствует тот факт, что в это время иерархия по степени специфической освященности прямо противоположна иерархии доходов. Среди литераторов 17 века эти иерархии почти полностью совпадали и наиболее «освященные», особенно поэты и ученые, вознаграждались пенсиями, аббатствами и епархиями. (см. A. Viala, Naissance de l'écrivain, Paris, Ed.de Minuit, 1984). Само собой разумеется, что этот период (конец 19 века), несомненно решающий, не является абсолютным началом и отдельные признаки движения к автономии (например учреждение специфических инстанций «освящения») наблюдаются значительно раньше. Но этот процесс долгое время оставался амбивалентным, и даже противоречивым, в той мере, в какой люди искусства должны были платить своего рода узаконенной зависимостью от государста за официальный статус и признание, которыми государство их наделяло. Только на рубеже 20 века система конститутивных черт автономного поля складывается в законченном виде (при этом вовсе не исключается возможность регрессий к гетерономии, как например намечающаяся в наши дни тенденция, благоприятствующая возврату к новым, частным или государственным, формам меценатства).

[9] Конкретная форма зависимости поля культурного производства от политической и экономической власти во многом определяется, во-первых, реальным расстоянием между этими универсумами (о котором можно судить по таким объективным показателям, как частота интер- и особенно интрагенерационных переходов из одного универсума в другой, или социальная дистанция между двумя популяциями, то есть разница в социальном происхождении, местах образования, матримониальных или иных альянсах), и, во-вторых, дистанцией между взаимными репрезентациями (которая может варьироваться от англосаксонского анти-интеллектуализма до, в определенном смысле не менее угрожающих, интеллектуальных претензий французской буржуазии.)

[10] Автономия не сводится к независимости от властей. Высокая степень предоставленной миру искусства свободы вовсе не автоматически сопровождается утверждением автономии (например британские художники конца 19 века не пошли на разрывы, на которые пошли их французские современники, поскольку в отчличие от последних, они не находились под тираническим гнетом академии); точно также и высокая степень принуждения и контроля — например в форме очень строгой цензуры — вовсе не обязательно приводит к исчезновению всех попыток утвердить автономию, при условии что коллективный капитал специфических традиций, особых институций (клубов, журналов) и соответствующих моделей достаточно велик.

[11] Узкая дефиниция универсума производителей, которую навязывают работающие в элитарном поле, то есть символически доминантные, производители, некритично принимается почти всеми историками искусства, литературы и даже интеллектуальной жизни. Это значит, что даже самые эрудированные исследователи не замечают существования и эффектов всей продукции писателей и художников работавших на рынок и часто напрочь забытых, которые, как я показал на примере Флобера, участвуют, по крайней мере негативно, в формировании самых известных и признанных произведений. Это также значит, что исследователи пренебрегают продукцией непрофессионалов, которая представляет различную, в зависимости от эпохи и общества, но всегда значительную долю всего реально публикуемого (политические эссе, записи разговоров, мемуары, автобиографии) и которая (хотя интеллектуалу и приличествует ее не замечать), играет очень важную роль в формировании интеллектуального духа эпохи, и, тем самым, влияет на самые отвлеченные эстетические экспирименты, пронизанные этим духом.

[12] Тоже самое происходит с анкетами на основании которых устанавливаются «списки самых влиятельных» писателей или художников, результаты которых предопределены отбором популяции опрашиваемых, то есть достойных участвовать в построении таких списков.

[13] Cм. F. Huskell, Rediscoveries in Art, Some Aspects of Taste, Fashionand Collection in England and France, Lnd, Phaeton, 1976,

[14] Примером такого рода анализа, применительно к американскому философскому пантеону, служит B. Kuklick, «Seven Thinkers and How they Grew: Descartes, Spinosa, Leibniz, Lock, Berkeley, Hume, Kant» в: Philosophy in History: Essays on the Historiography of Philosophy, R.Rorty, J.Schneewind, Q. Skinner eds., Cambridge, Cambridge UP, 1984, стр. 125-139.

[15] Лишь чуть более трети писателей в статистической подборке, проанализированной Реми Понтоном, получили какое-либо ( законченное или незаконченное) высшее образование. См. R. Ponton Le champ littéraire de 1865 à 1905 (Paris: Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1977), стр.43. См. в этом аспекте сравнение поля литературы с другими полями в: C. Charle, «Situation du champ littéraire», Littérature, 44 (1982), стр. 8-20.

[16] Cм. S. Miceli, «Division du travail entre les sexes et division du travailde domination: une étude critique des anatoliens de Brésil», Actes de la recherche en sciences sociales, 5/6, 1975, стр. 162-182.

[17] См. в особенности R.Darnton, «Policing Writers in Paris circa 1750», Representations, 5, Spring 1984, стр. 1-32.

[18] Социологические исследования, в которых отношения между социальным миром и произведениями культуры осмысляются в логике отражения и характеристики произведений напрямую увязываются с социальным происхождением авторов (напр. R. Escarpit, Sociologie de la littérature, Paris, PUF, 1958) или с реальными (заказчики) или предполагаемыми адресатами (как в F.Antal, Florentine Painting and its Social Background, Cambridge, Harvard UP,1986 или в L.Goldmann, Le Dieu caché, Paris, Gallimard,1956) не учитывают эффекту преломления, который оказывает поле производства культуры, функционирующее как призма.

[19] M. Faure, «L'epoque 1900 et la résurgence de mythe de Cythére», Le mouvement social, 109 (1979), стр. 15-34

[20] R. Ponton, «Le champ littéraire de 1865 à 1905», op. cit., стр. 223-228

[21] Cм. D.Lewis, «Counterpart Theory and Quantified Modal Logic», Journal of Philosophy, 1968, 5, стр. 114-115 и J.-C. Pariente, «Le nom propre et la prédication dans des langues naturelles», Langages, 66, juin 1982, стр. 37-65.

[22] Cобытия, подобные Черной Чуме 1348 года определяют общее направления глобального изменения тем в живописи (образ Христа, отношения между персонажами, возвеличивание Церкви и т. д.); однако сами эти темы реинтерпретируются и перетолковываются в соответствии со специфическими традициями, связанными с местными особенностями становящегося поля. Об этом свидетельствует тот факт, что одни и те же темы по разному интерпретируются во Флоренции и в Сиене (см. M. Meiss, Painting in Florence and Sienna after the Black Death, Princeton, Princeton UP, 1951).

[23] См. E.H. Gombrich, In Search of Cultural History, Oxford, Clarenton Press, 1969. По-видимому именно благодаря глубокому проникновению описанного Гомбричем «разбавленного» гегельянства в академические габитусы (возможно отчасти под влиянием школы Аннналов, по крайней мере во Франции, где идеей культурных единств руководствуются даже авторы пособий по истории,) стало возможным принятие и единодушное восхищение столь методологически невнятными трудами, как работа Рене Мози (не столь далекого как кажется на первый взгляд от Фуко) об «идее счастья в 18 веке». О «методе» этого исследования заявляется следующее: «В определенной эпохе (18 век), в определенном, одновременно обширном и ограниченном, поле исследования (ансамбль литературы, идей, свидетельств и воображения), в определенной, несомненно не случайно выбранной, теме (счастье), искались различные точки встречи между систематическим и экзистенциальным, и, исходя из этого, была сделана попытка описать определенное историческое состояние человеческого сознания.» (R. Mauzi, L'idée du bonheur au 18e siècle, Paris, Armand Colin, 1960, стр. 12-13).

[24] Мистическая теория искусств превратила Kunstwollen Алоиса Ригля, «артистическую волю [vouloir]», свойственную целому ансамблю произведений определенной эпохи и определенного народа и трансцендентную, как показал Панофски, по отношению к единичным волям [volont(s] исторически определяемого субъекта — в своего рода автономную силу. (см. P.Bourdieu, Postface, в: E.Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, trad. P.Bourdieu, Paris, Ed.de Minuit, 1967, стр. 135-167). На самом деле, эта воля существует только воплощаясь в специфичности интересов и диспозиций художника (и т. д.); она всегда — ничто иное как, полученная ретроспективным взглядом ученого, сумма бесчисленных Künstler — Wollen (или, если угодно, на языке Ницше, Künstler — Willen).

[25] В этой перспективе интересно было бы заняться теми, кто принял более или менее «творческое» участие в различных полях, и, в соответствии с лейбницевой моделью возможных миров, произвел несколько реализаций одного и того же габитуса.

[26] Эти различия в иерархиях лежат в основе разногласий, часто относимых на счет «национальных характеров». Они также помогают прояснить формы, принимаемые международной циркуляцией идей, мод и интеллектуальных моделей. Примером может служить первенство, отдаваемое во Франции, по крайней мере до середины 20-го века литературе и фигуре писателя (в противоположность критике или эрудиции, часто рассматриваемым как проявления педантизма). Первенство литературы проявляется в самой сердцевине академической жизни в виде серий оппозиций между литературой (agrégation de lettres) и филологией (agrégation de grammaire), самостоятельным дискурсом и эрудицией, «блеском» и «серьезностью», буржуазией и мелкой буржуазией и структурирует все отношения с немецкой моделью, которые индивидуальным агентом удавалось поддерживать на протяжении 19 века. Иерархия дисциплин (литература / филология) столь прочно ассоциируется с иерархией народов (Франция / Германия), что те кому хотелось бы «перевернуть» это сверхобусловленное политически отношение, подозреваются в чем —то вроде государственной измены (ср. националистическую полемику Агатона против Новой Сорбонны).

[27] Мы ничего не выгадаем заменив понятие лиературного поля понятием «институция». Во-первых дюркгеймианские коннотации термина «институция» навязывают представление о согласии в этом чрезвычайно конфликтном универсуме. Кроме того, понятие «институция» скрадывает одно из самых существенных свойств литературного поля, а именно слабую степень институализации. Помимо прочих показателей, о слабой степени институализации литературного поля свидетельствует полное отсутствие и юридических или институционноых гарантий в спорах о первенстве и авторитете, или, шире, в борьбе за захват или удержание доминантных позиций. Очень показателен в этой связи конфликт Бретона и Тцары. Бретону, в ходе организованного им «Конгресса для определения директив и защиты духа современности» не оставалось ничего иного, как обратиться в полицию за помощью на случай беспорядков; во время последнего стычки с Тцарой (по случаю вечера в Coeur И Barbe) Бретон прибегает к оскорблениям и побоям (и ломает ударом трости руку Пьеру де Массо), а Тцара вызывает полицию. См. J.P.Bernard, J.Dubois, P.Durand, «Approche institutionnelle du premier surréalism, 1919-1924», Pratiques, 38, juin 1983, стр. 27-53

[28] M. Foucault, «Réponse au cercle d'epistemologie», Cahiers pour l'analyse, 9 (1968), стр. 9-40.

[29] Там же, стр. 29

[30] Там же, стр. 37

[31] См. в частности Ю. Тынянов, Р. Якобсон «Le problème des études littéraires et linguistiques» в T. Todorov, ed. Théorie de la littérature (Paris: Seuil, 1965), стр. 703-719; стр. 65-74; V. Erlich, Russian Formalism (The Hague: Mouton, 1965); p. Steiner, Russian Formalism, A Methapoetics, Cornell UP, 1984; F.W. Galan, Historic Structures, The Pargue School Project: 1928-1946, Austi, University of Texas Press, 1982 и наконец I. Even-Zohar, «Polysystem Theory», Poetics Today, 1:93, 1979, стр. 65-74.

[32] Cм.P. Steiner, op.cit., особенно стр. 108-110 и у Ф. Джеймсона, который показал, что «Тынянов сохранил соссюровскую модель изменения, в которой в роли основных механизмов выступают крайние абстракции: тождество и различие» ( F.Jameson, The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton UP, 1982, стр. 96)

[33] Ю. Тынянов, «Литературный факт», Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977, стр. 261.

[34] См. p. Steiner, op. cit, стр. 124 о двусмысленности понятия установка.

[35] В этом смысле, можно сказать, что теория полей завершает эти теории (хотя, по историческим причинам — особенно из-за лингвистических и иных обстоятельств, затруднивших доступ к этим работам — теория полей была разработана независимо от них).

[36] Как показывают данные сравнительной истории и социологии, особенно анализ прекапиталистических обществ и полей производства культуры в наших обществах, подразумеваемая экономическим полем частная форма illusio, то есть экономический интерес в смысле утилитаризма и экономии, является не более чем частным случаем в мире реально наблюдаемых форм интереса. Эта форма illusio — одновремено предпосылка и продукт возникновения экономического поля, становление которого связано с утверждением максимизации монетарной прибыли в качестве фундаментального закона поля. И хотя оно представляет собой историческую институцию точно так же как illusio артистическое, экономическое illusio, как вовлеченность в игру, основанную на экономическом (в узком смысле) интересе, создает полную видимость логической универсальности. Мы должны быть благодарны Парето, столь ясно выразившему эту иллюзию, на которой зиждется вся экономическая теория, когда он противопоставил поведение, «детерминируемое обычаем» (например, снятие шляпы при входе в помещение), типам поведения, к которым приводит опирающийся на опыт «логический расчет» (например покупка большого количества зерна). (V. Pareto, Manuel d'économie politique, Geneve, Droz, 1964, ch.II, стр.41).

[37] Только в исключительные моменты, особенно во времена кризисов, у отдельных агентов появляется сознательная и эксплицитная репрезентация игры как игры; это разрушает вовлеченность в игру, т. е. illusio, представляя его таким, каким оно всегда объективно (с точки зрения чуждого игре, индифферентного наблюдателя) и является — то есть исторической фикцией, или, как сказал бы Дюркгейм, «глубоко укорененной иллюзией"[illusion bien fondée].

[38] Бурный рост цен на живопись начиная с конца 19 века объясняется, с точки зрения Роберта Хьюза, помимо собственно экономических факторов (таких как значительное повышение ликвидности состояний), еще и увеличением числа профессий, связанных с артистическим полем и с соответственной дифференциацией операций, направленных на конституирование произведения искусства как сакрального сокровища. (См. R. Hughes, «On Art and Money», The New York Review of Boooks, 21 (19), dec. 6, 1984, стр. 20-27.

[39] Формирование эстетического взгляда как «чистого взгляда», способного к рассмотрению произведения искусства в себе и для себя, т. е. в качестве «цельности без цели», связано с институацилизацией произведения искусства как объекта созерцания, с созданием сначала частных, а затем и публичных галерей и музеев, с параллельным развитием корпуса профессионалов отвечающих за материальное и символическое сохранение произведений искусства, а также с постепенным изобретением «художника» и развитием представления об артистическом производстве как о «творении», свободном от всякой обусловленности и от всех социальных функций.

[40] В любом поле, доминирующие являются партией преемственности, прочности, и соответственно, права, которое закрепляет и увековечивает некоторое состояние, тогда как подчиненные всегда на стороне перемен, переворота, субверсии.

[41] J.P. Bernard, J. Dubois, p. Durand, op. сit.

[42] См. J. Cohen, Structure du langage poОtique, Paris, Flammarion, 1966. Заметим по ходу, что описанная здесь логика доказывает тщетность всех «анализов» сущности, направленных на выработку трансисторических жанровых дефиниций: неизменность названий жанров маскирует тот факт, что они постоянно конструируются на основании разрыва с тем, что было их собственной дефиницией в предшествующий момент.

[43] «Я думаю, что, несмотря на все возрастающие продажи, роман является изношеннным, выдохшимся жанром, который уже высказал все, что он мог сказать. Я сделал все чтобы убить «романность», чтобы превратить роман в своего рода автобиографию для тех, у кого нет истории.» (Е. Goncurt, в: G. Huret, Enquête, Paris, Ed. Thot, 1982, стр. 155

[44]Этот фрагмент из предисловия к Chérie напоминает о том, что отказ от «романности» неотделим от усилий «облагородить» жанр. Стремление «облагородить» становится понятным, если принять во внимание позицию романа и романистов в поле (особенно в соотношении с поэзией) и связь между этим низшим жанром и вдвойне низкой (по крайней мере с точки зрения писателей) — «женской» и «популярной» и / или «провинциальной" — аудиторией. Однако очевидно, что мы не можем видеть здесь лишь простой эффект стремления к «облагораживанию», поскольку последнее могло вести романистов — как напрмер Поля Бурже и школу психологического романа — и в совершенно ином направлении, т. е. к «облагораживающему» (прежде всего в силу композиционных эффектов — см. P.Bourget, «Note sur la roman français en 1921», Nouvelles pages de critique et de doctrine, v. I, Paris, Plon, cтр. 126 и сл.. ) обращению к местам, среде, характерам или чувствам, которые «благородны» с социальной точки зрения.

[45] Когда история и теория литературы в такой степени входит в производство литературы, понято почему так часто обмениваются ролями критики и писатели, историки (и теоретики) литературы и литераторы (и, по крайней мере во Франции, кинематографисты и кинокритики).

[46] См. R.Lourau, «Le manifeste Dada du 22 mars 1918: essay d'analyse institutionnele», La siècle éclaté, 1, 1974, стр. 9-30.

[47] Также обстоит дело с Бриссе, «наивным» философом, которому его перооткрыватели Андре Бретон и Марсель Дюшан тщетно пытались придать биографию: «О его жизни нам ничего неизвестно, за исключением дат одной конференции (1891, Алжир), лекции, прочитанной в Научном Обществе (3 июня 1903) и семи других биографических мет — семи книг, подписанных неким Пьером Бриссе. Несмотря на предпринятые сюрреалистами (особеннно Марселем Дюшаном) активные разыскания, ни потомков, ни наследников Пьера Бриссе обнаружить не удалось. Даты рождения и смерти неизвестны; у его издателей не сохранилось никакой информации о нем...» (из текста на суперобложке к Grammaire logique, suivi de La science de Dieu, Paris, Tchou, 1970).

[48]О часто жестоком обращении признанных художников и писателей (особенно Пикассо и Аполлинера) с Таможенником можно прочесть в R. Shattuck, Les Primitifs de l'avant-garde, Paris, Flammarion, 1974, стр. 66-93. См особо страницы посвященные «банкету Руссо», из которых явствует, что художник — объект, превращенный в объект игровой мистификации, с абсолютной покорностью подчинялся игре (вплоть до того что он терпеливо стоял под каплями горячего воска, стекающего помещенных над ним светильников); однако его отношение к издевательствам и фарсам «друзей» было далеко не таким наивным, как они могли полагать. Об этом свидетельствуют некоторые наблюдения Фернана Оливье: «Он немедленно багровел, когда бывал раздосадован или раздражен. Обычно он соглашался со всем что, ему говорили, но чувствовалось, что он сдерживается и не осмеливается высказать своих мыслей." — (курсив П.Б.) Другие отчеты о «банкетах» см. в J. Siegel, Bohemian Paris Culture and the Boundaries of Bourgeois life, 1830-1930, NY, Viking Penguin, 1986, стр. 354.

[49] Подчинение самым консервативным академическим нормам и конвенциям является постоянной чертой политических и частных (например любовная переписка), опубликованных или неопубликованных произведений, написанных представителями низших классов. Так, несмотря на то, что начиная с конца девятнадцатого века набдюдается практически полный разрыв между поэзией и массовой читательской аудиторией (поэзия — один из секторов, в которых до сих многие книги издаются за счет автора), именно поэзия еще и по сей день продолжает воплощать идеальную модель литературы в глазах наименее культурных потребителей. Как показывает анализ любого словаря писателей (например, Annuaire national des lettres), авторы, происходящие из рабочего класса или из мелкой буржуазии, имеют слишком возвышенное представление о литературе, чтобы писать реалистические романы; их продукция состоит в основном из поэзии (очень конвенциональной по форме) и, во вторую очередь, из исторических этюдов.

[50] Об этих заимствованиях см. D. Vallier, Tout l'oeuvre de douanier Rousseau, Paris, Flammarion, 1970.

[51]Здесь узнаются все черты «популярной эстетики», которая проявляется в фотографии. (См. P.Bourdieu, Un art moyen, essay sur les usages sociaux de la photographie, Paris Ed. de Minuit, 1964, стр. 116-121).

[52]А. Рембо, Стихи, М. Наука, 1982, С. 167, пер. М. Кудинова.

[53]Канонизацию «сырого искусства» [art brut] ограничило то обстоятельство, что в этом случае, в отличие от наивного искусства, конституировать производителей как художников было невозможно.

[54]D. Vallier, op. cit., стр. 5.

[55] W.S. Rubin, Art Dada et surréaliste, trad. de l'anglais par R. Revault d'Allones, Paris, Sеghers, стр. 22.

[56] В науке уже отмечалась всё нарастающая историзация эстетического суждения (см. R. Klein, La forme et l'intellegible, Paris, Gallimard, 1970, стр. 378-379 и 408-409). Однако этот процесс не связывали с логикой функционирования поля достигшего высокой степени автономии и с исторической спецификой поля.

[57]Тот факт, что в 1880 годах, музыка, по крайней мере для сторонников «искусства для искусства», становится парадигматическим искусством, несомненно связан с движением к эстетическому формализму, которое, по крайней мере в поэзии, сопровождает происходящую в соответсвии с логикой специфических революций автономизацию поля. Превосходство «формы» и «музыки» над «содержанием», «идеей» или «функцией» тем более велико, чем автономнее поле или занимаемая в поле позиция).

[58]Cм. Сh. Charles, op. cit., стр. 181-182.

[59]См. E.B. Henning, «Patronage and Style in Arts: a Suggestion concerning their Relations», The Journal of Esthetics and art Criticism, 18 (4), стр. 464-471.

[60]Воссоединение политического авангарда и авангардизма в искусстве и поведении в чем-то вроде суммы всех — социальной, артистической, социальной — революций, по-видимому, является вечной мечтой литературного и артистического авангарда. Но эта всегда возрождающаяся утопия, золотой век которой пришелся на период предшествующий первой мировой войне, сталкивается с тем обстоятельством, что на практике очень трудно преодолеть (иначе как посредством показного самозванства приверженцев «радикального шика») расхождение, и даже противоречие, между эстетической утонченностью и политическим прогрессизмом. (См. например, исотрию Ньюйоркского авангарда, изложеннную, по поводу Partisan Review, в книге James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans: A History of Literary Radicalism in America, NY, John Willey and Sons, 1968 или беспощадное свидетельство о «радикальном шике» в Tom Wolfe, Radical Chic and Mau-Mauing the Falk Catchers, NY, Farrar, 1970).

[61]Наряду с другими факторами трансформации спроса нужно также учитывать глобальное повышение уровня образования (и увеличение времени, затрачиваемого на обучение), которое действует независимо от разобранных выше факторов — в частности посредством эффекта «соответствия статусу» [assignation statutaire]: обладатель некоторого научного титула должен — «noblesse oblige" — выполнять практики, «вписанные» в социальную дефиницию (статус), которым его наделяет этот титул.

[62]F. Bourdon, La haute parfumerie franНaise, Paris, 1970, ronОo., стр. 95.

[63]Это относится ко всем полям производства культуры, в частности к научному полю, в котором конфронтация «программ научного исследования"(по Лакатосу), оказывает мощный структурирующий эффект на научные практики и репрезентации.

[64]Пример группы Incohérents прекрасно иллюстрирует этот механизм. Они изобрели очень многое из того, что было впоследствии переиозобретено концептуальными художниками. Однако не будучи принятыми всерьез, они не принимали всерьез и самих себя и, тем самым, их изобретения остались незамеченными — в том числе и самими авторами. См. D. Groinowsky, «Une avant-garde sans avancée: les arts «incohhérents», 1882-1889», Actes de la recherche en sciences sociales, 40 (Nov. 1981), стр. 73-86.

[65]Чтобы «почуствовать» то, что представляют те или иные исторические изобретения ставшие естественными — например «салон отверженных», «вернисаж» или «петиция», нужно мыслить о них по аналогии с таким феноменом как введение слова джоггинг и соответствующей практики: присутствие этого персонажа в пестрых трусах, майке и кепке, бегущего по тротуару среди прохожих, которого еще 10 лет назад сочли бы за эксцентрика, если не за сумасшедшего, почти не замечается.

[66]Один из опрошенных Юрэ поэтов — символистов эксплицитно выразил это следующим образом: «В любом случае, я считаю что наихудший поэт-символист выше любого из писателей под знаменами натурализма» (Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, стр. 329). И другой символист, Мореас: «Стихотворение Ронсара или Гюго — это чистое искусство. Роман — будь это роман Стендаля или Бальзака — это искусство смешанное. Мне очень нравятся наши психологи [имеются в виду представители «психологического романа»: Поль Бурже, Анатоль Франс, Морис Баррес], но они должны оставаться на своем месте, то есть ниже поэтов» (Huret, op. cit., стр. 92) Другой пример, менее прямолинейный, но ближе к тому опыту, которай реально влияет на выбор: «В пятнадцать природа говорит юноше, создан ли он для того чтобы быть поэтом, или же ему следует удовлетвориться простой прозой» (ibid., стр. 299, курсив — П.Б.). Ясно что должен был значить переход от поэзии к роману для того, кто глубоко интернализовал эти иерархии. (Разделение на касты, абсолютные границы между ними, пренебрегающие реальной непрерывностью и взаимоналожениями, производят повсюду — например в отношениях между дисциплинами, между философией и науками об обществе, между чистыми и прикладными науками — одни и те же эффекты: certitudo sui и отказ уронить собственное достоинство, автоматические повышения и понижения в статусе и т. д.).

[67]A. Cassagne, La Théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes (Geneva: Slatkin Reprints, 1979), стр. 75. — следовало бы воспроизвести целиком страницы, на которых Кассань рассказывает о подростковом энтузиазме Максима Дюкана и Ренана, Флобера, Бодлера и Фромантана.

[68]E. de Goncourt и J. de Goncourt, Manette Salomon (Paris: Union générale d'éditions, 1979), стр. 32.

[69]Feydeau, Th. Gautier, (цитируется в: Cassagne, La Théorie de l'art pour l'art, стр. 218).

[70]Ponton, Le champ littéraire de 1865 à 1905, стр. 69-70.

[71]Примером может послужить случай Анатоля Франса. Необычная позиция его отца (который был парижским букинистом) позволила ему приобрести социальный капитал и знакомство с литературным миром, и возместить тем самым недостаток экономического и культурного капитала.

[72]Ponton, Le champ littéraire de 1865 И 1905, стр. 57.

[73]P. Vernois, «La fin de la pastorale», в: Histoire littéraire de la France (Paris: Editions Sociales,1977), стр. 272.

[74]Кладель, цитируется там же, стр. 272.

[75]Кладель, цитируется в Ponton, Le champ littéraire de 1865 à 1905, стр. 98. Чтобы увидеть сколь многим «областной» роман — парадигматическое выражение одной из форм популисткой интенции — обязан тому факту, что он является продуктом негативного призвания, связанного с разочарованиями и вынужденным переходом в низшую категорию, следует сравнить тех, кого привела к популистскому роману описанная выше траектория с теми, кто составляет исключение: напр. Эжен Ле Руа, мелкий чиновник из Перигора, иногда бывающий в Париже, автор романов Le Moulin de Frau (1895), Jacquou le Croquant (1899) и особенно Эмиль Гийоман, бурбоннский фермер, автор романа La Vie d'un simple (1904).

[76]M. Shapiro, «Courbet et l'imagerie populaire» в: Style, artiste et société (Paris: Gallimard, 1982), стр. 293, (курсив — П.Б.).

[77]Там же, стр. 299. «Вообрази только — писал Шанфлери матери в 1850 — что обладая природным остроумием, которое могло бы сделать меня автором забавных водевилей, я захотел забраться выше.» (цит. в p. Martino, La roman réaliste sous le Second Empire, Paris, Hachette, 1913, стр. 129). Мы знаем, что после вынужденного поворота в карьере, Шанфлери заканчивает комическими сочинениями в духе Поля де Кока (см. например его Les enfants du professeur Turck или Le secret de M. Ladureau).

[78]M. Chapiro, op. cit., стр. 315 и сл. Очень похожую эволюцию претерпевает Юссоне в Воспитании чувств.

[79]Cреди факторов детерминирующих диспозиции, нужно принимать во внимание, помимо определяемой синхронически и диахронически позиции семьи, еще и позицию (старший/младший) внутри семьи, понимаемой как поле.

[80]У Курбе фундаментальной самодефиницией реализма становится стремление изображать «вульгарное и современное». Шанфлери отстаивает право художика на правдивую репрезентацию современного мира. (См. Martino, op. cit., стр. 72-78).

[81]B. Dort, «Vers un nouveau théâtre», стр. 617.

[82]Там же, стр. 621. Можно видеть, что приписываемые деятельности Люнье-По качества характеризуют относительно «инвариантные» тенденции привиллегированных габитусов.

[83]Солидарность между богатейшими и беднейшими, складывающаяся внутри артистических групп, является одним из средств, дающих возможность некоторым нуждающимся художникам и писателям продолжать занятия искусством в отсутствии предоставляемых рынком ресурсов.

[84]См. M. Rogers, «The Battignoles Group: Creators of Impressionism» в: M.C. Albrecht, ed. The Sociology of Art and Literature (New York: Praeger, 1970), 194-220.

[85]"Декаденты не хотели полностью отказываться от прошлого. Они были сторонниками методического и благоразумного проведения необходимых реформ. В отличие от них, символисты хотели избавиться от всех наших старых обычаев и стремились к созданию совершенно нового способа выражения» (курсив — П.Б.), E.Reynaud, La Mêlée symboliste, vol. 1, стр. 118 (Paris: La Renaissance de livre, 1918). Cм. Ponton, Le champ littéraire de 1865 И 1905, стр. 299. См. также J. Jurt, Symbolistes et Décadentes, deux groupes littéraires parallèles, мимеогр. издание, стр. 12.

[86]Эволюция сюрреалистов к все большей социальной гомогености подчиняется той же логике (см. J.P. Bertrand, J. Dubois, P.Durand, op. cit). Другой константой является повышение социального уровня новых участников группы, после того как она добивается признания.

[87]Дневник, цитируется по: Cassagne, La Théorie de l'art pour l'art, стр. 308.

[88]См. p. Lidsky, Les écrivains contre la commune, (Paris: Maspero, 1970), стр. 26-27.

[89]См. A Thiesse, «Les infortunes littéraires: Carrières des romanciers populaires (Belle Epoque», Actes de la recherche en sciences sociales, 60 (Nov. 1986), стр. 31-46.

[90]R. Ponton, «Le champ littéraire de 1865 à 1905», op. cit., стр. 80-82.

[91]См. среди прочих K. Popper, Objective Knowledge: an Evolutionary Approach, Oxford, Oxford UP, 1972, особ. 3-ю главу.

[92]S. Mallarmé, «La musique et les lettres», Oeuvres cmplètes, (Paris: Callimard- Pléiade, 1945), стр. 647.

(Новое литературное обозрение, №45, 2000, С. 22-87.)