«...Теории и школы — те же микробы или кровяные шарики: пожирают одна другую — и от этого зависит непрерывность бытия».

Марсель Пруст. Содом и Гоморра.

История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, т. е. как история автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления. Действительно, по мере того, как интеллектуальное и художественное поле стремится конституироваться одновременно с корпусом соответствующих агентов, определяя себя через оппозицию инстанциям, которые могут претендовать на законодательную власть в сфере культуры от имени власти или авторитета, внешних по отношению к самому полю производства, позиция интеллектуалов и художников в этом относительно автономном пространстве всегда стремится стать принципом выработки ими позиции [т. е. точки зрения — Примеч. переводчика] и, одновременно, трансформации с течением времени этих выработанных позиций сначала в сфере эстетики, а затем и политики[1].

Логика процесса автономизации

На протяжении всего средневековья, части Возрождения, а во Франции с ее придворной жизнью — в течение всей классической эпохи, интеллектуальная и художественная жизнь, с помощью внешних инстанций легитимации, постепенно освобождалась в экономическом и социальном отношении не только от надзора со стороны аристократии и Церкви, но также от их этических и эстетических запросов. Развитие этого процесса сопровождалось: во-первых, становлением слоя потенциальных потребителей, все более обширного, социально диверсифицированного и способного обеспечить производителям символической продукции не только минимальные условия экономической независимости, ной конкурирующий принцип легитимации; во-вторых, становлением соответственно все более многочисленного и более диверсифицированного корпуса производителей и продавцов символических благ, не признающих иных ограничений, кроме технических требований и норм, определяющих условия доступа к профессии; наконец, в-третьих, ростом числа и диверсификацией институций признания, поставленных в ситуацию конкурентной борьбы за культурную легитимность, таких, как академии или салоны, а также институций по распространению — издательств и дирекций театров, процедуры отбора в которых были наделены чисто интеллектуальной и художественной легитимностью, даже если сами институции продолжали испытывать социальное и экономическое принуждение, способное оказывать давление на интеллектуальную жизнь[2].

Таким образом, процесс автономизации интеллектуального и художественного производства соотносится с появлением социально различающейся категории профессиональных художников или интеллектуалов, все более и более склонных не признавать иных правил, кроме правил той специфической традиции, которую они унаследовали от своих предшественников и которая дала им отправную точку или точку разрыва, и получающих все больше и больше возможностей освобождать свой труд и продукты своего труда от всякого принуждения извне, идет ли речь о моральной цензуре и эстетических программах Церкви, усердно занятой обращением в свою веру, или об академическом контроле и заказах политической власти, склонной рассматривать искусство как орудие пропаганды. Иначе говоря, аналогично тому (и об этом говорит Энгельс в письме к Конраду Шмидту), как возникновение права как такового, т. е. в качестве «автономной области», соотносится с прогрессом в разделении труда, которое приводит к формированию корпуса профессиональных юристов, и подобно тому (и это отмечает Макс Вебер в «Хозяйстве и обществе»), как «рационализация» религии обязана собственной «самонормативностью», относительно независимой от экономических интересов (которые «влияют на нее лишь как «линии развития»), тому факту, что она полностью зависит от развития корпуса священников, обладающего собственными установками и интересами, процесс, ведущий к становлению искусства в качестве искусства, соотносится с трансформацией отношений, поддерживаемых художниками с нехудожниками, и тем самым, с другими художниками. Эта трансформация, ведущая к конституированию относительно автономного поля производства и к соответствующей выработке нового определения функции художника и его искусства, начинается во Флоренции XV века с утверждением собственно художественной легитимности, т. е. полного права художников устанавливать законы внутри своего ордена, права на форму и стиль, игнорируя внешние требования социального заказа, подчиненного религиозным или политическим интересам. Прерванное почти на два века под влиянием абсолютной монархии и Церкви с ее Контрреформацией, когда и та, и другая стремились задавать социальную позицию и социальную функцию (такова, например, роль Академии) некоторой части художников, дистанцированных от ремесленников, но не интегрированных в доминирующий класс, движение художественного поля к автономии, которое развивалось различными темпами в зависимости от общества и от той или иной области художественной жизни, бурно ускоряется с промышленной революцией и романтической реакцией[3].

Развитие настоящей культурной индустрии и, в частности, связь, которая устанавливается между ежедневной прессой и литературой и которая способствует серийному созданию произведений почти индустриальными методами, как, например, фельетон (или в других областях — мелодрама и водевиль), совпадает с расширением круга публики в результате распространения начального образования, открывшего доступ к символическому потреблению (например, чтению романов) для новых классов (и женщин)[4]. Развитие системы культурного производства (например, журнализма — этой сферы притяжения маргинальных интеллектуалов, не нашедших своего места в политике или свободных профессиях) сопровождается процессом дифференциации, обоснованием чего является диверсификация публики на различные типы, которым различные категории производителей адресуют свои произведения, а условием существования — сама природа символических благ, этих двуликих реальностей товаров и значений, сугубо символическая и рыночная ценность которых остается относительно независимыми друг от друга, даже когда экономическая санкция способствует усилению культурного признания — интеллектуального, художественного и научного[5].

На первый взгляд кажется парадоксальным, что именно в тот момент, когда формируется рынок произведений искусства, писатели и художники получают возможность утверждать как в своем творчестве, так и в представлениях, что произведение искусства несводимо к статусу простого товара, и таким образом утверждать единичность своей практики. Процесс дифференциации сфер человеческой деятельности, который сопутствует развитию капитализма, и, в частности, конструирование универсумов, обретших относительную независимость и управляемых по собственным законам, создает условия, благоприятные для построения «чистых» теорий (в экономике, политике, праве, искусстве и т. д.), воспроизводящих социальное разделение, существовавшее до этого в исходной абстракции, с помощью которой они конституируются[6]. Становление произведения искусства как товара и появление связанной с эволюцией в разделении труда многочисленной категории создателей символических благ, специально предназначенных для рынка, в какой-то степени подготовили почву для теории чистого искусства, т. е. искусства для искусства, установив разграничения между искусством как простым товаром и искусством как чистым знаком, созданным чисто символической интенцией и предназначенным для символического присвоения, т. е. для бескорыстного наслаждения, несводимого к простому материальному обладанию.

Разрыв отношений зависимости от патрона или мецената, а в более широком смысле — от прямых заказов, который сопутствует развитию безличного рынка, обеспечивает производителям чисто формальную свободу, относительно которой они не могут не обнаружить, что она — лишь форма их подчинения законам рынка символических благ, т. е. подчинения спросу, который, постоянно отставая от предложения, возвращается к ним в виде рыночных цен и давления (явного или скрытого) со стороны держателей средств распространения, издателей, директоров театров, торговцев картинами. В результате такие «изобретения» романтизма, каковыми являются представление о культуре как о высшей реальности, не сводимой к вульгарным потребностям экономики, и идеология свободного, бескорыстного «творчества», которое основано на спонтанности врожденного дара, предстают как своего рода ответ, опирающийся, по крайней мере отчасти, на ресурсы, предоставляемые внешним миром, на угрозу культурному производству, которую несут в себе механизмы рынка, следующие собственной динамике и подменяющие запросы избранной клиентуры непредсказуемыми оценками анонимной публики.

Показательно во всяком случае, что появление безличной публики «буржуа» и вторжение методов и техники, заимствованных из экономической сферы, типа коллективного творчества или коммерческой рекламы культурной продукции, совпало с отказом следовать эстетическим ожиданиям «широкой публики» и с методическими усилиями отделить «создателя» от общего, т. е. как от «народа», так и от «буржуа», противопоставляя плоды своего творческого воображения, не имеющие аналогов и цены, взаимозаменяемым и сводимым к рыночной цене продуктам серийного производства; это утверждение абсолютной автономии «творца» неразрывно связано с его стремлением утвердиться в том, что его искусство не может предназначаться никому другому, кроме как alter ego, т. е. другому «творцу», современному или будущему, способному внести в свое понимание произведений ту же «творческую» диспозицию, что и сам автор — в свое творчество.

Структура и функционирование поля ограниченного производства

Поле производства и обращения символических благ определяется как система объективных отношений между различными инстанциями, характеризующимися функцией, которую они выполняют в разделении труда по производству, воспроизводству и распространению символических благ. Поле производства обязано собственной структурой, более или менее очерченной в зависимости от области культуры или науки, оппозиции между, с одной стороны, полем ограниченного производства как системой, производящей символические блага (и средства присвоения этих благ), объективно предназначенные (по крайней мере, на короткий срок) для круга производителей, и, с другой стороны, полем массового производства, организованного специфическим образом с целью производства символических благ, предназначенных для непроизводителей («широкая публика»), которые могут рекрутироваться либо из интеллектуальных слоев доминирующего класса («образованная публика») , либо в других социальных классах. В отличие от поля массового производства, которое подчиняется закону конкурентной борьбы за завоевание как можно более обширного рынка, поле ограниченного производства стремится самостоятельно создавать свои нормы производства и критерии оценки своей продукции, оно подчиняется закону конкурентной борьбы за чисто культурное признание со стороны коллег, являющихся одновременно клиентами и конкурентами.

Поле ограниченного производства может конституироваться в качестве объективно производящего только для производителей (наличных или предполагаемых) лишь путем разрыва с публикой непроизводителей, т. е. с интеллектуальными слоями доминирующего класса[7]. Из этого следует, что конституирование поля как такового соотносится с его замыканием на себе. Начиная с 1830 года, как отмечали многие вслед за Сент-Бевом, литературное общество (и в частности, «художественная литература») самоизолируется, обнаруживая равнодушие или враждебность по отношению к публике, которая покупает и читает, т. е. по отношению к «буржуа». В силу круговой причинности, удаление и изоляция вызывают удаление и изоляцию: освободившееся от цензуры и самоцензуры, которую навязывала или вызывала прямая конфронтация с чуждой этой профессии публикой, и обеспеченное критической поддержкой публики, которая отныне рекрутируется из реальных или потенциальных производителей (подмастерья, студенты), культурное производство стремится подчиняться собственной логике — логике перманентного опережения, которую порождает диалектика дистанцирования.

Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т. е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами. Иначе говоря, чем более поле способно функционировать как замкнутое поле конкурентной борьбы за культурную легитимность, т. е. за чисто культурное признание и за чисто культурную возможность ее обеспечивать, тем более принципы, по которым осуществляется внутреннее деление, предстают как не сводимые к любым внешним принципам деления, таким как факторы экономической, социальной или политической дифференциации: происхождение, богатство, власть (даже если речь идет о власти, способной реализоваться непосредственно в поле), а также политические позиции[8].

Показательно, что движение поля ограниченного производства к автономии отмечается тенденцией, согласно которой критика (рекрутируемая в значительной мере внутри самого корпуса производителей) ставит себе задачей не создавать инструменты для освоения произведения, потребность в которых все более возрастает, а обеспечивать «творческую» интерпретацию для пользования самих «творцов». Таким образом создаются общества «взаимного восхищения», мелкие секты, замкнутые в своем эзотеризме, наряду с появлением признаков новой солидарности между художником и критиком[9]. Не чувствуя себя более вправе выносить суждения от имени неопровержимого кодекса, эта новая критика начинает служить художнику, занимаясь тщательной расшифровкой его намерений[10]. Если производители (интеллектуалы, художники или ученые) всегда смотрят с некоторым подозрением, что не исключает, впрочем, тайного восхищения, на произведения и авторов, которые ищут и обретают шумный успех, а иногда доходят даже до того, что провал в этом мире рассматривают как гарантию — по крайней мере негативную — признания в мире ином, то, в частности, потому, что вторжение «широкой публики» по природе своей угрожает притязанию поля на монополию права на культурное признание. Таким образом, расхождения между внешней иерархией (по признаку «публичного» успеха, измеряемого выручкой от продажи или степенью известности вне круга производителей) и внутренней иерархией (по признанию внутри конкурентной группы равных) безусловно служат лучшим индикатором автономии поля ограниченного производства, т. е. разрыва между принципами оценок, свойственных полю, и теми, с которыми подходит к его продукции «широкая публика».

Никогда еще не был и полностью осмыслены все последствия, которые вытекают из того факта, что писатель, художник или ученый создают не только для публики, но и для круга равных, которые являются одновременно и конкурентами. Редко кто из социальных агентов в той же мере, в какой художники и интеллектуалы, в их представлениях о себе и, соответственно, о том, что они делают, зависели бы от представлений, которые другие, и в особенности другие писатели и другие художники, имеют о них и о том, что они делают. «Существуют способности, которыми мы обладаем только благодаря оценке другого»[11]. Это относится и к способности писателя, художника или ученого, которое трудно определить только потому, что оно существует лишь в форме кооптации и через нее, как круговая порука взаимного признания между коллегами[12]. В любом акте культурного производства наличествует притязание на культурную легитимность[13]. Когда идет борьба между различными производителями, то она ведется также и за право на истинность, или, словами Вебера, на монополию легитимного манипулирования определенным классом символических благ. Когда же признание достигнуто, то это означает, что признано и их притязание на истинность. Тот факт, что оппозиции или разногласия спонтанно выражаются на языке взаимного отторжения, свидетельствует о том, что истинность никогда не может господствовать в поле ограниченного производства без того, чтобы в нем постоянно не стоял вопрос об истинности, т. е. вопрос о критериях легитимного осуществления определенного типа культурной практики. Из этого следует, что степень автономии поля ограниченного производства измеряется его способностью функционировать в качестве специфического рынка, создающего определенный тип раритета и тип ценности, не сводимый, помимо всего прочего, к экономическому раритету и экономической ценности рассматриваемых благ и даже к раритету и ценности чисто культурного порядка. Иначе говоря, чем более поле может функционировать как место конкурентной борьбы за культурную легитимность, тем более его производство может и должно быть ориентировано на поиски черт, культурно соответствующих данному состоянию определенного поля, а именно на поиски тем, техники и стилей, которые наделены ценностью в самой структуре поля, в силу того, что способны придавать группам, которые их производят, чисто культурную ценность, наделяя их дистанцирующими признаками (специализация, манера, стиль), которые могут быть восприняты и признаны таковыми в зависимости от имеющихся в наличии культурных таксономии. Таким образом, именно закон поля, а вовсе не врожденный порок, как иногда считается, втягивает производителей в диалектику дистанцирования, которую путают с поисками во что бы то ни стало любого отличия, позволяющего вырваться из состояния анонимности и незначительности[14]. Тот же самый закон, который принуждает к поискам дистанцирования, навязывает и рамки, внутри которых поиски могут вестись легитимно. Так, резкость, с которой корпус производителей осуждает всякую попытку, технически предполагающую непризнаваемые способы дистанцирования, и, следовательно, заведомо обесцениваемую до разряда простых уловок, а также его настороженное внимание к замыслам самых революционных групп свидетельствуют, что корпус производителей может утверждать свою автономию лишь при условии контроля над диалектикой дистанцирования, которой постоянно угрожает опасность деградировать до состояния патологических поисков различения любой ценой.

Из факта, что закон дистанцирования управляет практиками производителей символических благ (и тем более полно, чем более поле автономизируется), вытекает, что этот закон представляет собой прочную основу изменения всякого поля, достигшего определенной степени автономии (или, по крайней мере, самого автономного сектора поля культурного производства, например, поэзии). Становится понятно, что оппозиция между «старым» и «современным», «традиционалистами» и «новаторами» (авангардом), оппозиция, которая частично перекрывает дистанцирование между «старыми» и «молодыми», составляет один из фундаментальных принципов деления поля. Другими словами, вполне логично, что в поле, где функционирование и изменение подчинено логике дистанцирования, многие оппозиции между производителями при ближайшем рассмотрении сводятся к противостоянию поколений. Крайняя стереотипизация и постоянство во времени оппозиций, которые разделяют «поколения», например, оппозиция ясного и непонятного или поверхностного и глубокого (в зависимости от того, принимается точка зрения «старых» или «молодых»), — являются результатом постоянного действия закона, регулирующего изменения производства и неизбежного отставания способа потребления от способа производства, продуктом которого (по крайней мере частично) он [способ потребления — Примеч. переводчика.] оказывается[15].

Из всего вышесказанного следует, что принципы дифференциации, наилучшим образом организованные для признания в качестве культурно соответствующих (легитимных) в поле, которое стремится отторгнуть любое внешнее определение своей функции, есть те, которые наиболее полно выражают специфику рассматриваемой практики. Именно поэтому в области искусства стилистические и технические приемы предрасположены к тому, чтобы стать главными принципами, определяющими занятие той или иной позиции. И в той мере, в какой эта позиция демонстрирует разрыв с внешними требованиями и стремление исключить тех художников, которые подозреваются в подчинении им, утверждение первичности формы относительно функции, способа репрезентации относительно объекта репрезентации является самым специфическим выражением требования автономии со стороны поля и его притязаний на производство и навязывание принципов специфической легитимности, как в производстве, так и в признании произведений искусства. Сделать так, чтобы манера изложения стала важнее излагаемого, подчинить прежде чисто заказной сюжет манере его изложения, чистой игре света, ценностей, форм, обуздать язык с тем, чтобы привлечь к нему внимание, все это в конечном счете приводит к утверждению специфичности и незаменяемости продукции и ее производителя, акцентируя самый специфический и самый незаменяемый аспект акта производства. Уместно процитировать Делакруа: «Любые сюжеты могут быть хороши благодаря усилиям автора. О, молодой художник, ты слышишь сюжет? Все — сюжет, ты сам — сюжет, твои чувства, твои впечатления от природы. Смотреть надо в самого себя, а не вокруг себя»[16]. Истинный субъект произведения искусства есть не что иное, как чисто художественный способ восприятия мира, т. е. сам художник, его манера и стиль, безошибочные признаки мастерства, которым он овладел. Становясь главным объектом при выработке позиции и в оппозициях между производителями, стилистические принципы, которые все больше сводятся к техническим принципам, выполняются все более и более строгим и завершенным образом в произведениях, и в то же время они утверждаются все более систематическим образом в теоретических дискурсах, порожденных конфронтацией и для нее. Исходя из того, что почти экспериментальный поиск обновления толкает производителя к осуществлению его непримиримого своеобразия, порождая оригинальный способ выражения, порывая с предшественниками и исчерпывая все возможности, свойственные этой условной системе приемов, различные жанры (живопись, музыка, роман, театр, поэзия) обрекают себя осуществляться в том, что у них есть наиболее специфического и наиболее не сводимого к какой-либо другой форме выражения.

С достижением практически полной циркулируемости и обращаемости отношений культурного производства и потребления, являющихся результатом закрытия поля (и даже отдельных его секторов), выполняются условия для того, чтобы развитие символической продукции приняло форму квазирефлексивной истории. Объяснение и непрекращающееся переопределение имплицитных принципов, провоцирующих конфронтацию с суждениями (мнениями) , направленными на собственное произведение, или с произведениями других авторов, могут детерминировать решительную трансформацию отношения между производителем и его произведением. Мало найдется произведений, которые не носили бы следа системы позиций, по отношению к которым определялась их оригинальность и которые не содержали бы указаний на способ, в котором автор полагал новизну своего замысла, т. е. который его дистанцировал в его собственных глазах от современников и предшественников. Объективизация, которую осуществляет критика, стремящаяся, скорее, растолковывать смысл, объективно заложенный в произведении, чем высказывать о нем нормативные суждения, безусловно предрасположена к тому, чтобы играть решающую роль в этом процессе, способствуя осознанию объективной интенции произведений и, тем самым, участвуя в усилия производителей по реализации их своеобразной сущности[17]. Совпадения, которые можно порой обнаружить в интерпретациях критики, рассуждениях производителя о его творчестве и самой структуре произведения, свидетёльствуют о собственной эффективности критического дискурса, который производитель признает, поскольку чувствует себя признанным им и через него распознает себя. Тем не менее, нет ничего более ошибочного, чем видеть в критике (или в издателе авангарда, или в торговце одиозными картинами) способность харизматического свойства распознавать в произведении неуловимые признаки дара и приписывать этим признакам то, что он сумел открыть. В действительности общественное значение произведения, с помощью которого автор определяется и по отношению к которому он должен определяться, складывается в процессе обращения и потребления, управляемого объективными отношениями между институциями и агентами, вовлеченными в них.

Социальные отношения, в которых осуществляется производство этого общественного значения, т. е. той совокупности рецептивных качеств, которое произведение обнаруживает лишь в процессе «опубликования» (в смысле «стать публичным») и, в частности, во взаимодействии между автором и издателем, между издателем и критиком и т. д., регулируются относительной позицией, которую эти агенты занимают в структуре поля ограниченного производства. В каждое из этих отношений каждый из этих агентов вкладывает не только свое представление о другом члене этого отношения (признанный или одиозный автор, «издатель авангарда или традиционной продукции, и т. д.) , которое зависит от их относительной позиции в поле, но также представление о представлении, которое другой член отношения имеет а нем, т. е. социальное определение его объективной позиции в поле.

Таким образом, не будет лишним соотнести с логикой функционирования поля, характеризующегося почти полными циркулируемостью и обратимостью отношений производства и потребления, склонность к аксиоматическому вопросу, которая безусловно составляет наиболее специфическую характеристику всех современных форм ограниченного производства, искусства, литературы или науки. Продукт бесконечного рафинирования форм, «чистое» искусство доводит до высшей степени тенденции, присущие искусству прежних эпох, подвергая объяснениям и систематизации принципы, свойственные каждому типу художественного выражения. Для того же, чтобы измерить расстояние, отделяющее это исследовательское искусство, рожденное внутренней искусства, которое встречается только в социальных формациях, лишенных специализированных институций по производству, передаче и сохранению культуры, достаточно обратиться к логике эволюции литературного языка, который производится и воспроизводится посредством и длясоциальных отношений, подчиненных поиску дистанцирования, и применение которого предполагает как бы рефлексивное знание, передаваемое через ясное и точное обучение экспрессивным схемам, а также подчиненное тому, что можно было бы назвать принципом расточительности или необоснованности. Так, «изысканный язык» и языковые изыскания, например, самые характерные свои эффекты извлекают из замешательства, спровоцированного преднамеренными смещениями по отношению к антиципациям смысла обыденного языка, и из фрустрированных ожиданий или вознаграждающих фрустраций, которые вызываются архаизмом, манерностью, лексикологическим или синтаксическим диссонансом, разрушением стереотипной очередности звуков или смыслов, готовых формул, воспринятых идей и общих мест. В итоге «чистая» поэзия предстает как сознательное и методичное применение системы правил, содержащейся в произведении, но только в разорванном и дисперсном виде, в любом изысканном употреблении языка. Аналогичным образом недавняя история такой формы выражения, как музыка, которая, как часто отмечалось, находит принцип своей эволюции в поисках технических решений принципиально технических проблем, все более и более строго закрепляемых за профессионалами, обладающими высокоспециализированной подготовкой, предстает как воплощение процесса рафинирования, который начинается с того момента, как народная музыка подвергается научной обработке корпусом специалистов.

История музыкальных форм является, без сомнения, самой яркой иллюстрацией процесса рафинирования, который детерминирован научным манипулированием. Что можно сказать, например, о менуэте, который, завоевав двор Версаля, а оттуда — все королевские дворы Европы (Гайдн и Моцарт пишут менуэты для танца), входит в сонату и струнный квартет в качестве легкой интерлюдии между медленной частью и финалом, и.— с Гайдном — в симфонию, чтобы при Бетховене уступить место скерцо, единственной связью которого с танцем является трио. Эти трансформации структуры произведений коррелируют с изменением их социальных функций, лучшим доказательством чего служат изменения структуры социальных отношений, внутри которых они функционируют: либо, с одной стороны, праздник начала или окончания сезонных работ, выполняющий функцию интеграции и регенерации «первичных групп», либо, другая крайность — концерт камерной музыки, собирающий публику, которую объединяет лишь абстрактная связь исключительной принадлежности к посвященным.

Таким же образом Рене Лейбовиц* описал революционные произведения Шенберга, Берга и Веберна как результат осмысления и систематического и — по его выражению — «ультра-последовательного» применения принципов, вписанных в скрытом виде во всю западную музыкальную традицию, еще в полной мере присутствующую в произведениях, которые выходят за ее пределы, воплощая ее по-иному. Так, он замечает, что овладев девятидольным аккордом (1'accord de neuvième. — Примеч. переводчика), который музыканты-романтики употребляли еще крайне редко и только в его основной позиции, Шенберг «сознательно решает извлечь из него все последствия и использовать его во всех возможных преобразованиях». Он отмечает также: «Именно теперь полное осознание основополагающего композиционного принципа, скрыто присутствующего во всем прежнем развитии полифонии, впервые становится явным в творчестве Шенберга: это принцип вечного развития»[18]. Наконец, резюмируя основные завоевания Шенберга, он заключает: «Все это, в сумме, есть лишь более откровенный и более систематизированный способ узаконивания такого положения вещей, которое в менее откровенной и менее систематизированной форме уже существовало в последних тонических произведениях самого Шенберга и, до какой-то степени, в некоторых произведениях Вагнера»[19]. Здесь можно увидеть логику, которая нашла самое наглядное выражение в случае математики. Как показали Даваль и Гильбо, в частности, по поводу рекуррентного доказательства, «своего рода доказательства над доказательством или доказательства второго уровня»[20], математики непрерывно работают над результатами труда предыдущих математиков, объективируя операции, уже представленные в их работах, но в имплицитном виде.

Та же логика наблюдается и в процессе, который привел к так называемой «дероманизации» романа, и еще, без сомнения, в истории живописи. Отказавшись, с приходом импрессионизма, от всякого повествовательного содержания ради признания одних лишь принципов специфически живописной техники, постепенно, вместе с различными тенденциями, порожденными реакцией на такой способ изображения, подошли к добровольному отречению от всех признаков натурализма или гедонизма, устремляясь тем самым к сознательному и эксплицитному осуществлению принципов живописи в наиболее специфическом их виде, что совпадает с постановкой вопроса о самих принципах и, следовательно, о живописи в самой же живописи.

Знание, с одной стороны, законов, которые регулируют функционирование и трансформацию поля ограниченного производства, и, с другой стороны, законов, регулирующих обращение символических благ, а также производство потребителей этих благ, позволяет понять, что поле производства, которое исключает всякую ориентацию на внешний заказ, и которое, подчиняясь собственной динамике, развивается благодаря как бы накопленным разрывам с прежним способом выражения, может только непрерывно сводить на нет условия для принятия его продукции внешним по отношению к полю миром. В той мере, в какой для принятия этой продукции требуются определенные механизмы по ее усвоению, которых оказываются лишенными — пусть на определенный срок — даже наиболее владеющие ими потенциальные потребители, она обречена в силу структурной необходимости идти впереди рынка, и по этой причине предрасположена к выполнению социальной функции дистанцирования сначала в отношениях между слоями доминирующего класса, а в более долгосрочной перспективе — в отношениях между социальными классами. В силу эффекта круговой причинности, структурный разрыв между спросом и предложением и вытекающая из этого рыночная ситуация, укрепляет художников в их склонности замыкаться на поисках «оригинальности» (с идеологией непризнанного «гения» или с соответствующей ей идеологией «одиозного» автора), не только ставя их в трудное экономическое положение, но также — и в основном — освобождая их по умолчанию от ограничений заказа и обеспечивая на деле несоизмеримость собственно культурной ценности и экономической цены произведений.

Поле институций воспроизводства и признания

Произведения искусства, создаваемые полем ограниченного производства, являются «чистыми», «абстрактными» и эзотерическими: «чистыми» в том смысле, что они решительным образом требуют от воспринимающего диспозиции, соответствующей принципам их производства, т. е. диспозиции собственно эстетической; «абстрактными» произведениями в том смысле, что они очень нуждаются в научных подходах в отличие от недифференцированного искусства примитивных обществ, соединяющего в общем и непосредственно понятном спектакле все формы выражения, музыку, танец, театр, пение[21]; «эзотерическими» — в силу указанных причин, а также потому, что их сложная структура, подразумевающая отсылку ко всей истории предшествующих структур, всегда открывается лишь тем, кто владеет практическим или теоретическим знанием последовательных кодов, а также кода к этим кодам. В то время, как восприятие продукции так называемого «коммерческого» поля массового производства практически не зависит от уровня образования воспринимающих (что понятно, поскольку эта система старается приспособиться к заказу), произведения научного искусства своим собственно культурным раритетом и, соответственно, своей функцией социального различения, обязаны раритету инструментов по их расшифровке, т. е. неравному распределению условий получения собственно эстетической диспозиции и кода для расшифровки этих произведений и необходимых для собственно предрасположенности овладевать этим кодом[22]. Следовательно, для того, чтобы полностью понять функционирование поля ограниченного производства как места конкурентной борьбы за собственно культурное признание и за власть над осуществлением этого признания, необходим анализ отношений, которые связывают его с инстанциями, специально уполномоченными выполнять функции признания, или предназначенными выполнять сверх того функцию обеспечения избирательного хранения и трансмиссии культурных благ, переданных производителями прошлого и освященных самим фактом их хранения, а также формировать производителей, предрасположенных и способных к производству определенного типа культурных благ, и потребителей, предрасположенных и способных их потреблять[23].

Все отношения, которые агенты производства, воспроизводства и распространения могут устанавливать между собой или с особыми институтами (а также отношения, которые они поддерживают со своим творчеством), опосредованы структурой отношений между инстанциями, претендующими на осуществление собственно культурной власти (даже если это делается именем различных принципов легитимации). Иерархия, которая устанавливается в данный момент времени между легитимными сферами, произведениями и компетенциями[24], предстает как выражение символической структуры силовых отношений между различными инстанциями. Во-первых, эти отношения силы между производителями символических благ, которые творят преимущественно для круга производителей, и теми, кто творит для публики, чуждой корпусу производителей, и, следовательно, неравно признаваемой. Во-вторых, отношения силы между производителями и различными инстанциями легитимации, особыми институциями, такими как академии, музеи, научные общества и система образования, которые дают признание посредством своих символических санкций, и, в частности, кооптации, этой основы всех демонстраций признания[25]; между определенным творческим жанром и определенным типом образованного человека; между более или менее институционализированными инстанциями (например, общества, критические круги, салоны, группы), известными или одиозными и малочисленными группировками, более или менее объединяющимися вокруг какого-либо издательства, журнала, литературной или художественной газеты. В-третьих, такие отношения существуют между различными инстанциями легитимации, определяемыми, по крайней мере, в главном — как в функционировании, так и в функциях, по их позиции (доминирующей или доминируемой) в иерархической структуре системы, которую они образуют и, соответственно, по их более или менее обширной компетенции и по форме власти — консервативной или критической — всегда определяемой в отношении и через отношение, которое эти инстанции легитимации поддерживают или стремятся поддерживать с кругом культурных производителей и — с помощью выносимых им вердиктов — с «широкой публикой».

Инстанции культурной консервации и признания, облеченные делегированной властью охранять культурную ортодоксию, т. е. защищать сферу легитимной культуры от конкурирующих, раскольнических или еретических идей, вырабатываемых как полем ограниченного производства, так и полем массового производства, и способных вызвать среди различных категорий публики, до которых они доходят, реакции протеста и проявления инакомыслия, выполняют функцию, аналогичную функции Церкви, которая, согласно Максу Веберу, должна «постоянно создавать и утверждать новую победившую доктрину или защищать прежнюю от пророческих атак, устанавливать, что имеет, а что не имеет значения священного, а также внедрять это в веру мирян»[26]. Таким образом, совершенно естественно, что Сент-Бев, цитируя Ожера, обращается к религиозной метафоре, чтобы выразить структурно детерминированную логику такого образцового института легитимации, каким является, например, французская Академия: «Академии, с того момента, когда она начинает себя считать святая святых (а к этому она приходит легко), необходимо иметь вне ее какую-либо ересь, чтобы бороться с нею. В ту эпоху, в 1817 году, за неимением другой ереси, поскольку Романтики еще не родились или не вошли в зрелый возраст, она принялась за учеников и последователей аббата Деллиля (...). [В 1824 году Ожер] открыл собрание речью, которая стала настоящим объявлением войны и формальным разоблачением Романтизма: «Сегодня возникает новый литературный раскол. Многих людей, воспитанных на глубоком уважении к учениям прошлого, запечатленным в многочисленных шедеврах, беспокоят и пугают намерения нарождающейся секты, и они стремятся оградить себя» (...). Это выступление имело большой резонанс: оно вызывало ликование и торжество противников. Интеллектуальный забияка Анри Бейль (Стендаль) в своих смелых брошюрах радостно повторял: «Месье Ожер назвал меня сектантом». В том же году (25 ноября) месье Ожер, принимая месье Сумэ, с удвоенной силой заклеймил форму романтической драмы, «этой варварской поэтики, которая хотела бы завоевать доверие», и которая побивала литературную ортодоксию по всем пунктам. Все сакраментальные слова: ортодоксия, секта, раскол были произнесены, и не месье Ожер стал причиной тому, что Академия не превратилась в синод или собор»[27]. В зависимости от исторических традиций, функции воспроизводства и легитимации могут оказаться сконцентрированными в единственной институции, как это было в XVII веке с Королевской академией живописи[28], либо распределены между несколькими разными институциями, такими, как система образования, академии, официальные или полуофициальные инстанции по распространению (музеи, театры, оперные театры, концертные залы и т. п.), к которым могут быть присовокуплены инстанции не столь широко признанные, но более непосредственно выражающие сущность культурных производителей: научные общества, кружки, журналы, галереи, которые тем более склонны отвергать вердикты канонизированных инстанций, чем сильнее поле интеллектуального производства утверждает свою автономию.

Сколь бы ни были велики изменения структуры отношений между инстанциями сохранения и признания, тем не менее, длительность «процесса канонизации», установленного этими инстанциями, до признания кого-либо, выглядит тем более продолжительной, чем более широко признана власть данных инстанций, и чем с большей силой они могут ее навязывать. Закон конкурентной борьбы за признание, которую предполагает власть признавать, обрекает критиков авангарда жить в постоянном опасении скомпрометировать свой имидж первооткрывателей из-за отсутствия самого открытия и вступать в торги за свидетельство харизмы, что превращает их в глашатаев и теоретиков, а иногда в рекламных агентов и импрессарио художников. Академии (а в живописи XIX века и Салон), а также корпус музейных хранителей должны совмещать традиционность с умеренной современностью в той мере, в какой их культурная компетенция распространяется и на современных производителей. Что касается системы образования, претендующей на монополию признания произведений прошлого, на производство и признание (посредством дипломов) наиболее подходящих культурных потребителей, то она присуждает этот непогрешимый знак признания, осуществляя преобразование произведений в «классические», включая их в программы лишь post mortem, после целой серии испытаний и проверок.

Среди характеристик системы образования, по своей природе определяющих структуру ее отношений с другими инстанциями, самой важной и чаще всего подвергаемой критике (как со стороны крупных культурных пророчеств, так и мелких ересей), является, конечно, крайне медленный темп эволюции, связанный с очень сильной структурной инерцией, характеризующей систему образования: система, обладающая монополией на собственное воспроизводство, хорошо приспособлена к тому, чтобы доводить до конца тенденцию к консерватизму, которая вытекает из ее функции культурного сохранения. Удваивая, благодаря собственной инертности, действие логики, характерной для процесса канонизации, система образования участвует в поддержании разрыва между культурой, производимой полем производства, и школьной культурой, «опрощенной» и рационализированной с помощью и для нужд зазубривания, и, тем самым, между схемами восприятия и оценивания, необходимыми для новой культурной продукции, и схемами, которыми реально владеет в каждый момент «образованная публика».

Временной разрыв между интеллектуальным и художественным производством и школьным признанием, или, как иногда любят говорить, между «Школой и живым искусством» — не единственный принцип оппозиции поля ограниченного производства системе инстанций сохранения и признания. По мере того, как растет автономия поля ограниченного производства, производители, как было показано, все более склонны определять себя «творцами» Божьей милостью, утверждающими собственное превосходство на основании своей харизмы — как пророк, т. е. как auctores*, которые навязывают auctoritas**, не признающую иного легитимного обоснования, кроме себя самой (или, что в конечном счете то же самое, группы равных, чаще всего ограниченной кружком или сектой). Поэтому они не могут, не сопротивляясь и не колеблясь, признать институциональную власть, которую система образования в качестве инстанции признания противопоставляет их конкурирующим притязаниям. Тем более, что институт Школы предстает перед ними в лице профессоров, lectores***, которые комментируют и излагают произведения, созданные другими, и, следовательно, чье собственное производство, даже если оно не предназначается непосредственно для преподавания или непосредственно не вытекает из него, обязано многими своими характеристиками их профессиональной практике и той позиции, которую они занимают в поле производства и циркулирования культурных благ[29]. Все это подводит нас к тому амбивалентному отношению, которое производители испытывают к власти Школы: даже если разоблачение преподавательско-профессорской косности является в каком-то смысле выражением претензии на роль пророка, неоднократно замещая квалифицированное свидетельство о присвоении харизмы, все же вердикты, безусловно, заменяемые и пересматриваемые, которые выносят университетские инстанции, не могут не вызвать интереса производителей, поскольку те знают, что за этой инстанцией остается последнее слово, и что в конечном счете высшее признание они могут подучить только от одной этой власти, чью легитимность они оспаривают всей своей практикой и всей своей профессиональной идеологией, не затрагивая, однако, ее компетентности. Бесконечные нападки на систему образования свидетельствуют, что нападающие признают легитимность ее вердиктов в мере, достаточной для того, чтобы упрекать ее в непризнании их имен.

Объективное отношение между полем производства и системой образования, выступающей в качестве инстанции воспроизводства и признания, в каком-то смысле усиливается и в каком-то, одновременно, размывается в результате действия социальных механизмов, которые стремятся обеспечить своего рода предустановленную гармонию между должностями и теми, кто их занимает. Исключение и самоисключение, предварительная ориентация и подготовка в семье, кооптация, и т. д., — все эти механизмы ориентируют либо на надежную, но безвестную карьеру культурного функционера, либо на престижную рискованность независимых культурных занятий очень различные категории агентов, чье школьное прошлое и социальное происхождение с мелкобуржуазной доминантой — в первом случае, и буржуазной — во втором, предрасполагает к привнесению в их деятельность очень разных амбиций, как бы заранее соизмеримых с предоставляемыми должностями, таких, например, как скромное трудолюбие lector’а или «творческие» амбиции auctor’a[30]. Тем не менее, следует опасаться упрощенного противопоставления служащих институций, происходящих из мелкобуржуазных слоев, и богемы, происходящей из крупной буржуазии: общее у свободных предпринимателей или государственных наемных служащих, интеллектуалов (в самом широком смысле) и художников заключается в. том, что все они занимают положение доминируемых в поле власти (даже если они относительно противостоят друг другу в этом отношении, как, например, во время «Республики преподавателей»). С другой стороны, революционная смелость auctor’ов может ограничиваться этическими и политическими диспозициями, полученными в результате первоначального буржуазного воспитания, тогда как художники и, особенно, профессора, выходцы из мелкой буржуазии, более предрасположены, прямо или косвенно, подчиняться государству, способному управлять деятельностью или продукцией с помощью субсидий, назначений, присвоения званий, почетных должностей и даже наград — таковы вознаграждения, выдаваемые за то или иное высказывание или за молчание, за компромисс или за неучастие.

Итак, структура поля производства символических благ, и, соответственно, интеллектуального стиля жизни зависит от возможностей, объективно предоставленных независимому интеллектуальному или художественному предпринимательству — free lance — возможно, ценой риска «богемной жизни», и, одновременно, от относительного объема численности независимых производителей и численности функционеров или служащих образовательных институций, а также от степени монополизации различных видов культурной продукции первой или второй категориями. Если сопоставлять, как это часто делают, «социальную плотность» интеллектуальной жизни во Франции с «физической плотностью» интеллектуального мира, т. е. с концентрацией интеллектуалов в пространстве, то при анализе эволюции структуры рынка занятости (и, в частности, рынка интеллектуальных и художественных должностей), расширение и структура которого определяется централизацией, вне поля зрения остаются условия, благоприятствующие возникновению и развитию мощного корпуса независимых производителей. В связи с тем, что такой анализ становится все более сложным по причине изменений, вносимых с течением времени в категории, используемые в переписях при выделении и классификации профессии, структурная история морфологических и экономических отношений между различными фракциями правящего класса, начиная с середины XIX века, могла бы внести значительный вклад в социологию символического производства, а также в социологию власти.

* Французский композитор, изобретатель додекафонической музыки. — Примеч. переводчика.

* Сочинитель, писатель, автор. — лат.

** Получившее силу изъявления воли. — лат.

*** Читатель, чтец. — лат.

[1] Безусловно, относительная автономия включает в себя и зависимость, поэтому необходимо также изучать форму, в которую облекается отношение интеллектуального поля с другими полями, и, в частности, с полем власти, а также чисто эстетические последствия, которые влечет за собой это отношение структурной зависимости.

[2] Как отмечает Л.Л. Шюкинг, исторически издатель начинает играть свою роль в тот момент, когда исчезает «хозяин», в XVIII веке. (Этому предшествует переходная фаза, когда еще сохраняется подчиненность издателя системе подписки, которая в огромной мере зависит от отношений между автором и «хозяевами»). Авторы относятся к этому совершенно сознательно. И действительно, такие издательства как «Додслей» в Англии, «Готта» в Германии постепенно становятся влиятельной силой. Шюкинг показывает также, что еще большим влиянием обладают директора театров, которые могли, наподобие Отто Брама, своим выбором репертуара формировать вкус целой эпохи (Schucking A.A. The Sociology of Literary Taste. Перевод с нем. E.W.Dickes. Londres. Routledge and Kegan Paul, 1966. P.50-52).

[3] Этот беглый и нарочито упрощенный экскурс в процесс автономизации имеет целью лишь привлечь внимание к историческому подходу при условии, что такой подход не должен ставить перед собой вопроса о начале начала: где и когда возникло художественное и интеллектуальное поле? Безусловно, процессы автономизации разных искусств и разных жанров неравномерны, и каждый из этих особых процессов приобретает разные формы в разных национальных традициях. Более того, будучи далеким от того, чтобы иметь постоянный и линейный характер, как стремится представить нам эволюционистская схема, к которой мы неосознанно тяготеем, процессу автономизации определенно свойственны периоды торможения и даже отступления.

[4] Ян Уотт хорошо описал трансформации, связанные со способом получения и способом литературного производства, которые присваивают свои самые специфические характеристики романтическому жанру и, в частности, появление в результате расширения круга читающей публики быстрого, чрезмерного и незапоминающегося чтения, а также быстрого и многословного письма (Watt I. The Rise of the Novel, Stadies in Defoe, Richardson and Fielding, Penguin Books, 1957).

[5] Прилагательное культурный(ая) далее употребляется как краткое обозначение художественного, интеллектуального или научного посвящения, признания, легитимности, производства, таксономии, культурной ценности и культурного раритета.

[6] В эпоху, когда влияние лингвистического структурализма подводит некоторых социологов к чистой теории социологии, конечно, было бы полезно углубить социологию чистой теории* набросок которой здесь дается, и проанализировать социальные условия появления таких теорий, как теории Келзена, Соссюра или Вальраса, и формальной, имманентной искусству науки, такой, как ее предлагает Вельфлин. Совершенно очевидно в последнем случае, что даже стремление выделить формальные свойства любого возможного художественного выражения предполагает осуществленным исторический процесс автономизации и очищения произведения и художественного восприятия.

[7] Этот разрыв, как представляется, есть лишь символическое преображение фактического исключения, точнее, «опрокидывание» на чисто культурную область отношений, установленных в области экономики и политики между интеллектуальным слоем и доминирующими слоями доминирующего класса. Объективно интеллектуальное поле является убежищем и даже гетто, которое художники могут превратить в Башню из слоновой кости посредством самоисключения и исключения, посредством обращения «за» в «против», что заложено в самом принципе художественного стиля жизни.

[8] По мере того, как автономия поля возрастает, или по мере приближения к наиболее автономным секторам поля, прямое вторжение в интеллектуальную жизнь внешних правил (например, тотальных и грубых принципов классифицирования по типу политических) вызывает чаще всего осуждение и символическое исключение тех, кто оказывается виноватым. Все происходит так, как если бы поле максимально пользовалось своей автономностью для того, чтобы нейтрализовать внешние принципы деления (в частности, политические), или. по крайней мере, для того, чтобы их интеллектуально сверхопределить, подчинив их чисто символическим законам.

[9] Schucking L.L. Op. cit P.30. Здесь же (стр.55) — описание функционирования этих обществ и, в частности, санкционируемый ими «обмен услугами».

[10] С помощью высоких слов критика маскирует свою неспособность давать объяснения. Памятуя об Альберте Вольфе, Борге и даже Брютеньере или Франсе, критика, опасаясь не распознать, как и ее предшественники, гениальных художников, более не судит (Letheve J. Impressionistes et symbolistes devant la presse. Paris: Annand Colin, 1959. P.276).

[11] Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature?. Paris: Gallimard, 1948.P.98.

[12] В этом смысле интеллектуальное поле представляет собой почти реализованную модель социального пространства, которое как бы не знает других принципов дифференциации и иерархизации, кроме исключительно символического дистанцирования.

[13] То же самое, по крайней мере объективно (в том смысле, что никто не может отговориться незнанием - культурного закона), происходит со всяким актом потребления, который объективно оказывается помещенным в поле применения правил, регулирующих культурные практики, если они хотят быть легитимными.

[14] Так, Прудон, все эстетические исследования которого являют собой пример мелкобуржуазного представления об искусстве и художнике, сводит процесс распада, порождаемый внутренней логикой поля, к циничному выбору самих художников: «С одной стороны, художники делают все, потому что им все безразлично, с другой — они до бесконечности специализируются, предоставленные самим себе, без руля и без ветрил, подчиняясь закону индустрии, кстати, плохо применяемому, они классифицируются по жанрам и видам, прежде всего в зависимости от природы заказа, но также в зависимости от манеры, которая их различает. Есть художники религиозной тематики, исторические художники, баталисты, жанровые художники, т. е. изображающие истории и сценки, портретисты, пейзажисты, анималисты, художники-фантасты. Этот культивирует изображения «ню», другой — драпировку. Кроме того, каждый старается отличиться какой-либо техникой исполнения, конкурирующей с другими. Один занят рисунком, другой — цветом; один тщательно работает над композицией, второй—над перспективой, а третий увлечен костюмом или передачей местного колорита; этот поглощен чувствами, тот — идеализмом или реализмом своих изображений; иной совершенной проработкой деталей искупает ничтожество сюжета. Каждый старается иметь что-то этакое, свой шик, манеру, и вот — с помощью моды — создаются и рушатся репутации (Proudhon, Contradictions economiques. P.271).

[15] Следовало бы изучить все институционализированные процедуры, которые направлены на улаживание отношений между идущими на смену друг другу . поколениями, соперничающими в борьбе за одну позицию, путем ритуализации передачи власти: предисловие есть безусловно самая типичная форма символической транзакции, когда более посвященный посвящает менее посвященного, взамен «признания» (в обоих значениях этого слова). Но следовало бы также проанализировать все механизмы, определяющие темп продвижения к признанию, а также механизмы пресечения любых попыток новичков сократить срок своего доступа за счет ускорения, несовпадающего с характерным ритмом условного жизненного цикла (осуждение раннего и слишком шумного успеха и т. п.). Если траектории некоторых писателей развиваются слишком быстро по сравнению с траекториями других, то в группах, занимающих одинаковые позиции внезапно обнаруживаются линии раскола.

[16] Delacroix E. Oeuvres litteraires. Paris, Ores, 1923. V. 1. P.76.

[17] Вклад, который вносят критики в прояснение и систематизацию, необязательно негативного характера, хотя бы уже потому, что их ошибки и неверные толкования заставляют художников стараться самим продемонстрировать идею того, что они хотят сделать: «Публика хочет прежде всего знать, чего хотят эти художники, чьи произведения приводят в такое замешательство, и пресса безусловно сыграла фундаментальную роль в этом осмыслении: она публикует манифесты, откликается на восторги и хулу: журналисты подменяют художников и иногда даже писателей для того, чтобы разъяснить их намерения толпе. Они раздают эпитеты и названия, которые заинтересованные лица в конечном счете усваивают, несмотря на иронический смысл, который в них вкладывался: так, рожденные фантазией какой-то газетной хроники, возникли названия импрессионистов и символистов: и вот вскоре ругательство становится знаменем, поднятым очень высоко. Для удобства изложения журналисты классифицируют тенденции, и так рождаются «школы». (Letheve J. Op. cit. РЛЗ). И еще: «Несмотря на то, что термин уже витал в воздухе, ‘импрессионистская школа’ реально зарождается в 1874 году, когда ее так окрестили журналисты. Критики хотят посмеяться над художниками, но те принимают данное им прозвище и потрясают им с гордостью. Затем приходит время теоретиков: в случайном термине они ищут и в конце концов находят научные и философские основания [Op. cit. P.59].

[18] Leibowitz R. Schoenberg et son école. Paris. J.-B.Janin, 1947. P.78.

[19] Leibowitz R. Op. cit. p. 87-88.

[20] Daval R., Guilbaud G.-T. Le raisonnement mathématique. Paris. PUF, 1945. p. 18.

[21] Поэзия сама по себе не существует как данность отдельно от поля, и в обществах, пронизанных ритмом, как, например, африканские общества, пение, бой барабанов, танец, ритмическое хлопанье в ладоши, игра на инструменте объединяются в то, что Лорд Хэйли совершенно справедливо называет «однородной формой искусства» (Greenway I. Literature among the Primitives. Hatbors: Folklore Associate, 1964. P.37; о примитивном искусстве как о всеобщем и множественном искусстве, создаваемом группой в целом и предназначаемом для группы в целом см. также: Firth R. Elements of Social Organisation. Boston: Beacon Press, 1963.P. 155; Junod H. The Life of a South African Tribe. London: MacMilan and Co, 1927. p. 215; Malinowski B. Myth in Primitive Psychology. New York: W.W.Norton and Co, 1926. P.31). О трансформации функции и значения праздника и танца можно процитировать следующее: «В Гипузкоа до XVIII века танцы, в праздничные дни не были простым развлечением, они выполняли более значимую функцию социального действа. Роль зрителей была почти так же велика, как и роль исполнителей. Городские представления о моде приводят к тому, что дальние родственники, супруги, священники, мало-помалу перестают присутствовать на балах и уже не участвуют как прежде; бал, теряя свою функцию коллективного действа, становится тем, чем он является сегодня: развлечением для молодежи,-где зритель больше не играет никакой роли» (Саго Baroja J. El ritual de la danza en el Pais Vasco, Revista de Dialectologia у Tradiciones Populares. T.XX. 1964. Guadernos№№ 1,2).

[22] Об анализе вклада системы образования в производство потребителей, способных и склонных воспринимать научные произведения, а также в воспроизводство неравного распределения этих способностей и склонностей, и следовательно, дифференциального раритета и различной ценности этих произведений см. Bourdieu P., Darbel A. L’amour de l'art, les musées d'art européens et leur public. 2 éd. Paris, Edition de Minuit, 1969.

[23] Система образования выполняет функцию культурной легитимации, воспроизводя посредством разграничения между тем, что заслуживает быть переданным и усвоенным, и тем, что этого не заслуживает, различение между легитимными и нелегитимными произведениями и, одновременно, между легитимным и нелегитимным способом восприятия легитимных произведений. Различные сектора ограниченного производства (жанры) существенно отличаются друг от друга по тому, насколько они зависят в своем воспроизводстве от родовых (система образования) или специфических инстанций (например, Академия изящных искусств или Консерватория). Так, все, по-видимому, указывает на то, что доля современных производителей, получивших академическую подготовку, гораздо ниже среди художников, особенно среди представителей авангарда, чем среди музыкантов.

[24] Впредь речь будет идти лишь об иерархии легитимностей.

[25] Любые формы признания, премии, денежные вознаграждения и знаки почета, выборы в члены академии, университетского совета, научного комитета, приглашение на конгресс или в университет, публикация в научном журнале или известном издательстве, упоминание в аннотациях, в трудах современников, в книгах по истории искусства или науки, в энциклопедиях или словарях и т. п. в действительности есть не что иное, как особая форма кооптации, ценность которой зависит в свою очередь от позиции кооптируемых в иерархии легитимностей.

[26] Структурная гомология между Школой и Церковью основывается на гомологии функции, а именно, на воспроизводстве устойчивого габитуса, предрасположенности к благочестивости — в одном случае, и предрасположенности к образованности — в другом. Без сомнения, можно было бы избежать многих теоретических ошибок, которые возникают в результате циркулирования различных концептов и методов, если бы заимствованиям могло предшествовать предварительное выяснение функциональных гомологии.

[27] Sainte-Beuve. L’Academic Francaise, in Paris-Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France. Paris: Librairie Internationale, 1867. T. 1. p. 96-97.

[28] Эта Академия, которая сосредоточила в своих руках монополию на признание создателей, передачу шедевров и признанных традиций, а также на производство и контроль над продукцией, обладала во времена Ле Брюна «высшей и полной властью в сфере искусства». По его мнению, все ограничивалось двумя пунктами: запретом на преподавание вне Академии и запретом на практическую деятельность для тех, кто не являлся членом Академии. И таким образом «этот высший орден (...) в течение четверти века обладал эксклюзивным правом на выполнение всех живописных и скульптурных работ, заказываемых Государством и единолично руководил преподаванием рисунка по всей империи: в Париже в ее собственных школах, вне Парижа — в подведомственных ей школах, академических филиалах, созданных ею, руководимых ею и подчиненных ее контролю. Никогда и нигде производство прекрасного не было подчинено такой единой и централизованной системе» (Vitet L. L’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Etude historique. Paris, 1861. P.134, 176.

[29] Оппозиция между lectores и auctores, аналогичная оппозиции между священниками и пророками, может быть обнаружена и в других областях. Так, например, ограничения свободы, которые музыкальная практика ставит сегодня перед исполнителем, как lector’ом, аналогичны стремлению любой бюрократии символического манипулирования ограничить — скрыто или явно — свободу своих членов, служителей харизмы, которые обязаны отказаться от личных притязаний на нее: «И те, и другие — прекрасные виртуозы, чье предназначение — служить мэтрам, совершенствовать музыкальность исполнения, качество звука, точность, не для того, чтобы блистать самим, а для того, чтобы высветить лучшее, что есть в тех шедеврах, которые им достались (...)».

[30] Та же оппозиция постоянно наблюдается в самых разных сферах интеллектуальной и художественной деятельности, например, между исследователями и учителями, писателями и профессурой, и, особенно, между художниками и музыкантами и преподавателями рисования и музыки.