(Опубликовано в журнале: «НЛО» 2003, №60, пер. с фр. Ю.В. Марковой)[i]

Эссенциалистский[ii] анализ и иллюзия абсолютного

Множество ответов на вопрос о специфике произведения искусства, предлагавшихся в разное время философами, интересно не столько тем, что большинство из них делает акцент на его нефункциональности, незаинтересованности[iii], безвозмездности и т. п.[1], сколько общим стремлением (за исключением, быть может, Витгенштейна) уловить его трансисторическую или внеисторическую сущность. Полагая в качестве объекта мышления свой собственный опыт, то есть опыт образованного человека определенного общества, и отказываясь при этом от изучения историчности как своей рефлексии, так и объекта, к которому она применяется, чистый мыслитель чистого опыта произведения искусства, сам того не осознавая, полагает в качестве трансисторической нормы любого художественного восприятия специфический тип опыта. Этот опыт в своих на первый взгляд индивидуальных проявлениях (и чувство единичности, несомненно, сильно влияет на повышение его ценности) есть возникший в ходе исторической инновации институт[iv]. Его историческую необходимость и смысл существования мы можем восстановить лишь с помощью исторического анализа. Только исторический анализ способен объяснить одновременно и природу, и видимость универсальности чистого опыта произведения искусства, которую он создает у тех, кто его наивно переживает, начиная с философов, подвергающих его анализу и забывающих о социальных условиях его возможности.

Постижение специфической формы отношения к произведению искусства, которой является моментальное понимание знакомого, предполагает определенное представление о самом аналитике. Это представление не может довольствоваться ни простым феноменологическим анализом опыта переживания произведения искусства (в той мере, в какой этот опыт обосновывается активным забвением истории, продуктом которой он является), ни анализом языка, обычно используемого для его выражения (в той мере, в какой сам язык является историческим продуктом процесса деисторизации). Там, где Дюркгейм говорил: «Бессознательное — это история», — можно было бы сказать: «Априори[v] — это история». Лишь мобилизуя все ресурсы социальных наук, можно реализовать до конца этот своеобразный исторический подход к трансцендентальному проекту, состоящему в новом присвоении (посредством исторического анамнеза) результатов всей исторической работы, продуктом которой в каждый момент времени является сознание. В нашем случае речь идет о диспозициях и классификационных схемах, обусловливающих эстетический опыт в той форме, в какой его наивно описывает эссенциалистский анализ.

Рефлективный анализ забывает, что, хотя взгляд любителя искусства XX века воспринимает самого себя как природный дар, он является продуктом истории. С точки зрения филогенеза чистый взгляд, способный воспринимать произведение искусства так, как оно того требует, то есть в-себе-и-для-себя[vi], как форму, а не как функцию, неотделим от появления производителей, направляемых чисто художественным влечением, неотделимым от возникновения автономного художественного поля, способного установить и навязать свои собственные цели в противовес внешним требованиям. С точки зрения онтогенеза такой взгляд связан с очень специфическими условиями присвоения социальных навыков, такими, как частое посещение музеев в раннем возрасте и длительное обучение и skholé, которую оно предполагает. Заметим по ходу, что эссенциалистский анализ, обходящий молчанием эти условия и универсализирующий частный случай, неявным образом устанавливает в качестве всеобщей нормы любой практики, претендующей на статус эстетической, специфические характеристики опыта, являющегося результатом привилегии, то есть исключительных условий формирования.

То, что схватывает неисторический анализ произведения искусства и эстетического опыта в действительности, есть институт, существующий в некотором смысле дважды: в вещах и в головах. В вещах — в форме художественного поля, относительно автономного социального универсума, продукта длительного процесса становления. В умах — в форме диспозиций, возникших в процессе того самого движения, в ходе которого сформировалось поле, к каковому они непосредственно подогнаны. Когда вещи и умы (или сознания) напрямую согласованы, то есть когда взгляд является продуктом поля, с которым он соотносится, тогда данное поле со всеми его продуктами непосредственно воспринимается этим взглядом как наделенное смыслом и ценностью. При этом все кажется настолько понятным, что для возникновения совершенно экстраординарного вопроса об основаниях ценности произведения искусства, которая полагается как нечто само собой разумеющееся (taken for granted), необходим опыт, являющийся совершенно исключительным для образованного человека, в то время как он совершенно обычен (как показывает эмпирическое исследование)[2] для всех тех, у кого не было случая или возможностей для приобретения диспозиций, объективно требуемых произведением искусства. Например, опыт Артура Данто, который после посещения выставки «коробок Брилло» Энди Уорхола в «S Gallery» открывает произвольный (или, как сказал бы Лейбниц, ex instituto) характер навязывания ценности, производящегося полем посредством проведения выставки в месте, одновременно освященном и освящающем[vii].

Опыт произведения искусства как объекта, непосредственно наделенного смыслом и ценностью, есть результат согласования двух моментов одного и того же исторического института: культурного габитуса и художественного поля. Эти моменты взаимно обусловливают друг друга. Поскольку произведение искусства существует как таковое, то есть как символический объект, наделенный смыслом и ценностью, только когда его воспринимают зрители, обладающие неявно требуемыми эстетическими диспозициями и компетенцией, постольку именно эстетический взгляд конституирует произведение искусства как таковое. Это верно при условии, что эстетический взгляд может это делать только в той мере, в какой он сам является продуктом тесного знакомства с произведениями искусства[3]. Описанный замкнутый круг, круг веры и священного, характерен для всех остальных институтов, способных функционировать лишь в том случае, если они одновременно имеют основание как в объективности социальной игры, так и в диспозициях, побуждающих включиться в игру и интересоваться ею. Музеи могли бы написать на своих фронтонах: «Не любитель искусства — да не войдет», хотя им нет нужды это делать, настолько это считается само собой разумеющимся. Игра производит illusio и привязанность к игре опытного игрока, наделенного чувством игры, который, обладая привычкой к игре (ведь он сам порожден игрой), играет в нее и посредством этого ее воспроизводит. Художественное поле в ходе своего собственного функционирования производит эстетические диспозиции, без которых оно не могло бы существовать. Оно постоянно воспроизводит интерес к игре и веру в ценность ее ставок, особенно с помощью конкуренции, противопоставляющей всех ее агентов. Дабы представить эту коллективную работу и бесчисленные акты делегирования символической власти, добровольного или навязанного признания, создающего резервуар доверия, из коего питаются создатели фетишей, достаточно указать на отношение между различными авангардистскими критическими точками зрения, освящающими себя посредством освящения произведений, в которых образованные любители или даже наиболее продвинутые конкуренты с трудом могут распознать священную ценность. Коротко говоря, вопрос о смысле и ценности произведения искусства как вопрос о специфике эстетического суждения[viii], а с ним и все великие проблемы философской эстетики могут быть решены лишь посредством обращения к социальной истории поля и одновременно к социологии условий конституирования специфических эстетических диспозиций, требуемых полем на каждом из этапов своего развития.

Генезис художественного поля и изобретение чистого взгляда

Благодаря чему произведение искусства является произведением искусства, а не объектом мира или простым инструментом? Что делает художника именно художником, а не ремесленником или любителем рисования? Благодаря чему выставленный в музее писсуар или сушилка для бутылок становится художественным объектом? Потому ли, что они подписаны Дюшаном, признанным художником, именно художником, а не продавцом вин или сантехником? Но не означает ли такой ответ всего лишь переход от одного фетиша (произведение искусства) к другому — «фетишу имени мастера», о котором говорил Беньямин? Другими словами, кто производит «творца» как признанного производителя фетишей? И что придает магическую или, если хотите, онтологическую силу его имени, известность которого есть мера притязания агента на существование в качестве художника, а также факту установления авторства, которое, как и фирменный знак большого кутюрье, увеличивает стоимость соответствующего объекта (что и служит ставкой во всех войнах по атрибуции и основанием власти экспертов)? Что является последним основанием эффекта бренда, или номинации, или теории? Теории — слова, здесь особенно уместного, поскольку речь идет о способности видеть (theorein) и навязывать свое видение, которая, вводя различие, деление и разделение, производит священное.

Эти вопросы по своему порядку совершенно аналогичны тем, что задавал Мосс в своем «Наброске общей теории магии», когда изучал принципы эффективности магии. Он был вынужден перейти от инструментов, используемых колдуньей, к самой колдунье, а от нее — к вере ее клиентов, и так постепенно — ко всему социальному универсуму, в котором производится магия. Однако в бесконечном движении к первопричине и последнему основанию ценности произведения искусства необходимо все-таки остановиться. Чтобы объяснить это своего рода чудо пресуществления, лежащее в основании произведения искусства и грубо напоминающее о себе, когда о нем уже все забыли (как в превращениях а-ля Дюшан), необходимо заменить онтологический вопрос историческим вопросом о генезисе универсума, в лоне которого производится и бесконечно воспроизводится, посредством поистине creatio continua[ix], ценность произведения искусства, то есть вопросом о художественном поле.

Философский анализ сущности лишь регистрирует продукт реального анализа сущности. Этот последний осуществляется в объективной действительности самой историей в процессе автономизации, в котором и с помощью которого постепенно формируется художественное поле, возникают его агенты (художники, критики, историографы, хранители и др.), категории и понятия (жанры, манеры, эпохи, стили и др.), технические приемы, свойственные этому пространству. Понятия, ставшие столь очевидными и банальными, как, например, понятие художника или «творца», равно как и все слова, их обозначающие и определяющие, являются продуктом длительной и медленной исторической работы. Именно это часто забывают сами историки искусства. Исследуя появление фигуры художника в современном понимании значения этого определения, они все равно попадают в ловушку «эссенциалистского мышления», которому внутренне присущ совершенно внеисторический подход к понятиям, возникшим в ходе истории, то есть принадлежащим каждое своей эпохе[x]. Историки искусства не ставят вопрос о том, что неявным образом заложено в современном концепте художника и, особенно, в профессиональной идеологии божественного «творца», формировавшейся в течение всего XIX века. Кроме того, они следуют очевидности объекта, концентрируя внимание на художнике (а в других областях — писателе, философе, ученом), а не на художественном поле, продуктом которого является художник, социально определенный как «творец». В силу этого историки искусства не могут заменить традиционные вопросы о месте и моменте появления фигуры художника (противопоставляемого ремесленнику) вопросом об экономических и социальных условиях конституирования художественного поля, основанного на вере в квазимагические силы, признаваемые за современным художником на наиболее продвинутых этапах становления этого поля.

Речь не идет о том, чтобы посредством простой и немного наивной инверсии изгонять то, что Беньямин называл «фетишем имени мастера». Хотим мы того или нет, но имя мастера является фетишем. Речь идет о том, чтобы описать постепенное возникновение совокупности социальных условий, которые делают возможным существование фигуры художника как производителя такого фетиша, каким является произведение искусства. Иными словами, надо было бы описать становление художественного поля (в которое включены и те, кто его анализирует, начиная с самих историков искусства, пусть и наиболее критичных) как места, где производится и непрерывно воспроизводится вера в ценность искусства и в способность художника создавать эту ценность. Это приводит к анализу не только признаков автономии художника, раскрываемых в ходе исследования контрактов, таких, как появление подписи, утверждение специфической компетенции художника и в случаях конфликта — обращение к мнению равных. Анализу следует подвергнуть и знаки автономии поля — возникновение комплекса специфических институций, являющихся условием функционирования экономики культурных товаров. К таким условиям относятся, во-первых, выставочные залы, галереи, музеи. Во-вторых, речь идет об инстанциях посвящения — академиях, салонах и премиях. В-третьих, отметим инстанции воспроизводства производителей и потребителей — такие, как художественные школы и курсы. Наконец, в-четвертых, следует упомянуть специализированных агентов (продавцов, критиков, историков искусства, коллекционеров), наделенных диспозициями, объективно требуемыми полем, и специфическими категориями восприятия и оценки, которые несводимы к тем, что находятся в повседневном обращении, и которые способны навязать специфический способ измерения ценности художника и его продуктов. Пока живопись оценивается в единицах площади и времени, затраченного на работу, или с точки зрения качества и цены использованных материалов, будь то золото или голубой ультрамарин, художник существенно не отличается от маляра. Поэтому одним из наиболее важных изобретений, сопровождающих возникновение специфического поля, несомненно, является создание художественного языка. В первую очередь, это способ называть самого художника, говорить о нем, о природе его работы и о способах вознаграждения за нее, благодаря чему вырабатывается автономное определение собственно художественной ценности, несводимой в таковом ее качестве к исключительно экономической стоимости. Одновременно, в соответствии с той же логикой, художественный язык есть способ говорить о самой живописи и живописной технике, используя приспособленные для этого слова, часто пары прилагательных, позволяющие рассказывать об искусстве (manifattura) и даже об особенной манере художника, которая получает свое социальное существование благодаря наименованию. Подобно этому, дискурс прославления, особенно жизнеописание, играет решающую роль, и не столько тем, что биография рассказывает о художнике и его работе, сколько тем, что она делает из него памятный персонаж, столь же достойный исторического повествования, как и государственные деятели и поэты. Известно, что облагораживающие аналогии ut pictura poe-sis способствуют (настолько, что даже иногда оказываются препятствием) укреплению мнения о несводимости живописи к ее контексту. Генетическая социология должна была бы ввести в свою модель практики самих производителей, их притязание на право быть единственными судьями художественного производства и право самим производить критерии восприятия и оценивания своей продукции. Одновременно с этим социологии надлежало бы учесть воздействие, которое оказывает на художников и их представления о самих себе и своих продуктах, а посредством этого и на само производство, образ их самих и их деятельности. Я имею в виду образ, получаемый ими от других агентов, вовлеченных в поле, то есть других художников, но также и от критиков, клиентов, спонсоров, коллекционеров... (Например, можно предположить, что интерес, который некоторые коллекционеры со времен Кватроченто стали проявлять к эскизам и карандашным наброскам, мог только способствовать усилению чувства собственного достоинства, возникающего у художника.)

Таким образом, по мере становления поля как такового «субъектом» производства художественного объекта, его ценности и смысла, становится не единичный производитель объекта в его материальности, а совокупность агентов, производящих объекты, считающиеся художественными. При этом не суть важно, великие это агенты или нет, известные [célèbres] (прославленные [célèbrés]) или безвестные. В анализ необходимо включить и критиков всех мастей, формирующих поле наравне с художниками, коллекционеров, посредников, хранителей... То есть всех тех, кто частично связан с искусством, живет для искусства, а также с искусства (в разной мере), кто противостоит друг другу в борьбе за определение способа видения мира вообще и мира искусства в частности, и самим фактом этой борьбы способствует производству ценности искусства и самого художника.

Логика поля такова, что понятия, используемые для рассуждения о произведениях искусства и особенно для их классификации, характеризуются, по замечанию Витгенштейна, высоким уровнем неопределенности, идет ли речь о жанрах (трагедия, комедия, драма или роман), формах (баллада, рондо, сонет или соната), периодах и стилях (готика, барокко или классика) или направлениях (импрессионисты, символисты, реалисты, натуралисты). Такое же смешение понятий можно наблюдать при характеристике самих произведений искусства, при их восприятии и оценивании с помощью пар прилагательных, таких, как «красивый»/«безобразный», «изысканный»/«грубый», «легкий»/«тяжелый» и др., структурирующих способы описания и опыт восприятия художественного произведения искусства. Эти категории суждения вкуса, в силу их принадлежности к повседневному языку, используются преимущественно вне собственно эстетической сферы и являются общими для всех говорящих на одном языке, а посему допускают очевидную коммуникацию. Однако они всегда остаются сильно маркированными своей неопределенностью и подвижностью, даже когда используются профессионалами, что делает их, по замечанию того же Витгенштейна, невосприимчивыми к эссенциалистским определениям[4]. Это происходит потому, что использование данных категорий и приписываемый им смысл зависят от социально и исторически укорененных, часто совершенно непримиримых, частных точек зрения тех, кто этими категориями пользуется[5]. Короче говоря, если мы до сих пор можем спорить о вкусах — а как известно каждому, сравнение предпочтений занимает действительно важное место в повседневном общении, — то очевидно, что коммуникация в этой области обязательно сопровождается высоким уровнем непонимания в силу того, что общеизвестные истины (lieux communs), делающие ее возможной, сами же сводят на нет эффективность этой коммуникации, поскольку пользователи этих топик придают различный, иногда совершенно противоположный смысл тем понятиям, которые они противопоставляют. Так, индивиды, занимающие противоположные позиции в социальном пространстве, могут придавать совершенно противоположный смысл и значение прилагательным обыденного языка, обычно используемым как для характеристики произведений искусства, так и для объектов повседневной жизни. Я думаю, например, о прилагательном «аккуратный», которое чаще всего исключено из «буржуазного» вкуса — за то, что оно воплощает в себе вкус мелкобуржуазный[6]. Если обратиться к историческому измерению, то невозможно составить перечень всех тех понятий (начиная с идеи красоты), которые в различные исторические эпохи принимали разный и даже противоположный смысл вследствие художественных революций: понятие «совершенства», например, включив в себя одновременно этический и эстетический идеал академической живописи, было исключено из понятия искусства Мане и импрессионистами.

Таким образом, категории, используемые для восприятия и оценивания художественного произведения, находятся в двойном отношении с историческим контекстом. С одной стороны, они связаны с конкретным социальным универсумом, с другой — зависят от способов использования, которые сами (через диспозиции, конституирующие габитус) социально маркированы социальной позицией тех, кто их реализует.

Большинство понятий, используемых художниками и критиками для самоопределения или определения своих противников, являются оружием и ставками борьбы, и множество категорий, которыми пользуются историки искусства для рассуждения о своем объекте, — всего лишь более или менее искусно замаскированные или преображенные категории самого поля. Чаще всего первоначально рассматриваемые как оскорбления или осуждения (наше понятие «категории» идет от греческого kathegorein, то есть «осуждать публично»), эти конфликтные понятия постепенно становятся техническими категориями, которым тщательные изыскания критиков, школьные сочинения или академические диссертации придают — в силу забвения генезиса — видимость вечности. Из всех способов включиться в борьбу, которую необходимо понять как таковую, извне, чтобы ее объективировать, наиболее заманчивым и наиболее безупречным, несомненно, оказывается роль посредника или судьи. Именно он разрешает конфликты, которые в реальности не решены, довольствуясь, например, вынесением приговора, заявлением, что такое настоящий реализм, или просто-напросто указывая, кто художник, а кто нет, с помощью таких внешне невинных жестов, как включение или исключение того или иного производителя из выборки или профессионального корпуса. (Под личиной позитивистской невинности это решение еще более серьезно, потому что одной из основных ставок художественной борьбы всегда и везде является вопрос легитимной принадлежности к полю, то есть вопрос о границах мира искусства, а также и потому, что валидность выводов — особенно статистических — относительно некоего универсума зависит от правильности построения классов, по поводу которых эти выводы получены.)

Если и существует истина, то она состоит именно в том, что истина является ставкой борьбы. Различные или противоположные классификации и суждения агентов, вовлеченных в художественное поле, несомненно, обусловлены или направляемы диспозициями и специфическими интересами, связанными с позицией в данном поле и с точкой зрения. Несмотря на это, они все равно формулируются с претензией на универсальность и абсолютность, которая отрицает их социальную обусловленность и относительность точек зрения[7]. «Эссенциалистское мышление» свойственно всем социальным пространствам, и особенно — таким полям культурного производства, как поле религии, научное поле, юридическое и др., где ставкой игры является универсальность как таковая. Но в данном случае очевидно, что «сущности» есть нормы. Это то, о чем говорил Остин, когда анализировал следствия использования прилагательного «истинный» в таких выражениях, как «истинный» мужчина, «истинная» смелость или, как в нашем случае, «истинный» художник и «истинное» произведение искусства. Во всех примерах слово «истинный» неявным образом противопоставляет выделенного индивида всем остальным индивидам его класса, которым другие говорящие неправомерно, то есть не всегда «на самом деле» обоснованно, также приписывают этот предикат, символически очень сильный, как любая претензия на универсальность.

Единственное, что может сделать наука, — попытаться определить истину борьбы за истину. Она может выявить объективную логику, в соответствии с которой определяются ставки и противостоящие группы, стратегии и победы. Наука в состоянии соотнести представления и инструменты мышления, которые — с разными шансами на успех — в одинаковой мере претендуют на универсальность, с социальными условиями производства и использования этих представлений и инструментов, то есть с исторической структурой поля, в котором они возникают и функционируют. В соответствии с постоянно подтверждаемым эмпирически (методологическим) постулатом о гомологии пространства точек зрения (литературных или художественных форм, понятий, инструментов анализа и др.) и пространства занимаемых в поле позиций мы с необходимостью приходим к историзации этих культурных продуктов, объединенных претензией на универсальность. Однако подвергнуть историзации значит не только, как многие полагают, релятивизировать продукты культурного производства, напоминая, что они приобретают свой смысл исключительно через соотнесение с определенным состоянием поля и борьбы в нем. Это также означает: восстановить их необходимость (лишив их неопределенности, вмененной им вследствие ложного увековечивания), дабы отнести эти продукты культуры к социальным условиям возникновения, понимаемым как их действительное генетическое определение[8]. Вместо того, чтобы вести к историцистскому релятивизму, историзация форм мышления (которые мы применяем к историческому объекту и которые сами могут быть продуктом этого объекта) предлагает единственный реальный шанс вырваться из истории, насколько это вообще возможно.

Оппозиции, структурирующие эстетическое восприятие, не даны априори: они производятся и воспроизводятся исторически и неотделимы от исторических условий собственной реализации. И эстетическая диспозиция, которая устанавливает в качестве произведения искусства объекты, социально предназначенные для ее же реализации, и одновременно с этим утверждает, что считать эстетической компетенцией, со всеми своими категориями, понятиями и таксономиями точно так же является продуктом всей истории поля и должна воспроизводиться в каждом потенциальном потребителе произведения искусства с помощью специфического образования. Достаточно исторически рассмотреть ее распространение (в том числе обращаясь и к критикам, которые до конца XIX века защищали концепцию искусства, подчиненного моральным ценностям и дидактическим функциям) или обратиться к современному обществу, чтобы убедиться: нет ничего более искусственного, нежели способность занять по отношению к художественному произведению и тем более какому-нибудь объекту ту эстетическую позицию, какую описывает эссенциалистский анализ.

Изобретение «чистого» взгляда реализуется в самом движении поля к автономии. Не имея возможности воспроизвести здесь полное доказательство, мы можем сказать, что утверждение автономии принципов производства и оценки произведения искусства неотделимо от утверждения автономии производителя, то есть всего поля производства. «Чистый» взгляд подобен «чистой» живописи, необходимым коррелятом которой он является. «Чистая» живопись, как заметил Золя о Мане, создана, чтобы ее воспринимали в себе и ради нее самой, как живопись, как игру форм, тонов и цветов, а не как дискурс (ut poësis), то есть независимо от любых отсылок к внешним, трансцендентным значениям. В силу этого «чистый» взгляд является результатом процесса очищения, этого действительного анализа сущности, производимого самой историей в ходе последовательных революций, которые, как в случае религиозного поля, свершаются под лозунгом возвращения к началам начал (самое чистое определение для подобного жанра) и каждый раз приводят авангард к противостоянию ортодоксии. Мы были свидетелями того, как поэзия очищалась от всех второстепенных характеристик, разрушения такой формы, как сонет и александрийский стих, разложения риторических фигур сравнения и метафоры, отказа от содержания и чувств, лиризма, порывистости и психологии, и все это для того, чтобы постепенно дойти, в ходе своего рода исторического анализа, до своих наиболее специфических эффектов, таких, как, например, разрыв фоносемантического параллелизма.

В общем виде эволюция различных полей культурного производства в сторону большей автономии сопровождается своего рода рефлективным и критическим обращением производителей на свое собственное производство, которое заставляет их выводить из него [производства] свое собственное начало и специфические предпосылки.

С одной стороны, это возможно, поскольку художник, способный отныне отвергать все внешние принуждения или заказы, может утверждать свое господство над тем, что его определяет и принадлежит ему на правах собственности, то есть форму, технику — одним словом, искусство, ставшее, таким образом, исключительной целью самого себя. Флобер в литературе, Мане в живописи являются, без сомнения, первыми, кто попытался навязать, преодолевая необыкновенные субъективные и объективные трудности, сознательное и радикальное утверждение всесилия творческого взгляда, способного обращаться, в силу простой инверсии, не только к низким и вульгарным объектам, как призывал реализм Шанфлери и Курбе, но и просто к вещам незначительным, по отношению к которым «творец» может утвердить свою квазибожественную власть преображения. «Описывать банальное» — эта формула Флобера, применимая и к Мане, устанавливает автономию формы по отношению к сюжету, тем самым определяя себя как фундаментальную норму культурного восприятия. Можно доказать эмпирически: сегодня нет культурного человека (по канонам системы высшего образования), который не знал бы, что любая реальность — веревка, булыжник, нищий в лохмотьях — может стать предметом произведения искусства, как это предполагает определение эстетического суждения, обычно принимаемое философами[9]. Точнее, как однажды заметил один авангардный художник — эксперт в искусстве разрушения новой эстетической доксы[xi]: сегодня нет культурного человека, который по меньшей мере не знал бы, что нужно говорить. (На самом деле, чтобы пробудить этого замечательного эстета и вызвать у него художественное и даже философское удивление, необходимо применить шоковую терапию а-ля Дюшан, который, выставляя объекты мира такими, как они есть, в некотором смысле наглядно убедил нас в творческом всемогуществе художника, каковое чистая установка приписывает ему, не особо об этом задумываясь, со времен Мане.)

Вторая причина этого рефлексивного и критического обращения искусства на самое себя состоит в том, что по мере того, как пространство поля становится все более замкнутым, частью условий доступа в него все больше является практическое овладение специфическими навыками, которые включены в прошлые работы и зарегистрированы, кодифицированы, канонизированы сообществом профессионалов, призванных сохранять и освящать: историками искусства и литературы, комментаторами и аналитиками. Из этого следует, что, в противоположность положениям наивного реализма, время истории искусства действительно необратимо и эта история кумулятивна. Никто так не связан со специфическим прошлым поля, как художники авангарда. Все, вплоть до их разрушительной установки, определяется специфическим состоянием поля. Боясь показаться «наивными» (как Таможенник Руссо или Бриссе), авангардисты с необходимостью должны занять свою позицию по отношению ко всем происходившим в истории поля попыткам выхода за пределы этой истории, а также по отношению к пространству возможностей, которое поле навязывает новичкам. «Выжившие» в поле все больше и больше связаны со специфической историей поля, и только с ней. Их все труднее понять, ориентируясь лишь на состояние социального мира в целом в определенный исторический момент, что пытаются делать некоторые «социологи», игнорирующие специфическую логику поля. Адекватное восприятие таких произведений, которые, подобно «коробкам Брилло» Энди Уорхола или монохромным полотнам Клейна, обязаны своими формальными свойствами и ценностью только структуре поля (=его истории), является восприятием дифференцирующим и диакритическим, то есть внимательным к противопоставлению другим работам, как в настоящем, так и в прошлом. Как и производство, потребление произведений, являющихся результатом длительной истории разрывов с историей и традицией, имеет тенденцию становиться насквозь историческим и в то же время все более и более неисторическим [déhistoricisée]. И действительно, история, которую интерпретация и оценка вводят в дело на практике, все больше и больше сводится к чистой истории форм, совершенно заслоняющей социальную историю борьбы по поводу форм, которая и составляет жизнь и движение художественного поля.

Таким образом, решается с виду неразрешимая проблема, которую формальная эстетика, признающая только форму и в восприятии, и в производстве[xii], противопоставляет социологическому анализу как настоящий вызов. На самом деле, произведения, являющиеся результатом чистой заботы о форме, оказываются созданными с целью увековечить исключительную адекватность внутреннего чтения, внимательного лишь к формальным свойствам, и обесценить все попытки, стремящиеся свести их к социальному контексту, в противопоставлении которому они были созданы. И все же, чтобы преодолеть формалистскую оптику, достаточно заметить: отказ, который формалистские устремления противопоставляют любой историзации, основывается на игнорировании их собственных социальных условий возможности, а философская эстетика лишь фиксирует и ратифицирует эту тенденцию[xiii]… В обоих случаях забывается исторический процесс, в ходе которого формируются социальные условия свободы по отношению к внешним принуждениям, то есть относительно автономное поле производства и чистая эстетика или мышление, которые становятся возможными благодаря этому процессу.

Пер. с фр. Ю.В. Марковой

© Bourdieu Pierre, 1989.

© Les cahiers du Musée national d’art moderne, 1989.

[i] Перевод выполнен по: Bourdieu Pierre. Genèse historique d’une esthétique pure // Les cahiers du Musée national d’art moderne. № 27 (Printemps 1989). Р. 95—106. Здесь и далее подстрочные примечания, обозначенные римскими цифрами, принадлежат переводчику, примечания, отмеченные арабскими цифрами и помещенные в конце текста, — автору.

[ii] От латинского essentia — сущность. По Платону, вечная и неизменная сверхчувственная сущность («идея») несводима к телесно-чувственному бытию. В данном тексте под эссенциализмом понимается в первую очередь сформулированная И. Кантом теоретическая установка, согласно которой явление представляет собой вызванное сущностью (то есть устойчивыми необходимыми признаками объекта) субъективное представление.

[iii] Имеется в виду (восходящее к «Критике способности суждения» И. Канта) представление о том, что главное в эстетическом — это свободная игра духовных сил в процессе неутилитарного созерцания, сопровождающегося удовольствием. Эстетические объекты в качестве «предметов необходимого удовольствия» «нравятся необусловлено и сами по себе», поскольку прекрасное для И. Канта есть форма целесообразного без представления о цели.

[iv] Институт здесь понимается в смысле Э. Дюркгейма, то есть как социальный факт — социальное представление, обладающее принудительной силой по отношению к индивидуальным и коллективным агентам. В этом смысле можно назвать институтом любой социально установленный ансамбль практик, каковым, в частности, и выступает опыт художественного произведения.

[v] От лат. a priori — из предшествующего. Имеется в виду знание, предшествующее опыту и независимое от него. Со времени И. Канта априори трактуется как форма знания, наполняемая апостериорным, то есть получаемым из опыта, знанием.

[vi] Аллюзия на развитие понятия в диалектике Г.В.Ф. Гегеля. Понятие исходит из начальной самотождественности — в-себе-бытия, различает себя внутри себя, становясь для-себя-бытием, а затем возвращается к себе, становится в-себе-и-для-себя-бытием.

[vii] См., например: Danto A. Encounters and Reflections: Art in Historical Present. Berkeley, 1989. p. 289—293, где подчеркиваются параллели этого жеста Уорхола с ready-made Дюшана.

[viii] По Канту, способность эстетического суждения относится не к самому предмету, а к его восприятию. «Суждение вкуса есть эстетическое суждение, то есть такое, которое покоится на субъективных основаниях и определяющим основанием которого не может быть понятие <…> Эстетическое суждение единственное в своем роде и не дает никакого (даже смутного) познания объекта <…> Суждение именно потому и называется эстетическим, что его основанием служит не понятие, а чувство… гармонии в игре душевных сил…» (Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 96—97). Априорным основанием эстетического суждения выступает субъективное, но универсальное «общее чувство» (sensus communis) как чистое суждение вкуса. «Общее чувство» превращает необходимость всеобщего согласия, мыслимую в суждении вкуса, из субъективной в объективную необходимость.

[ix] Непрерывное творение (лат.) — выражение схоластической философии. Согласно Фоме Аквинскому, творение представляет собой наделение существованием того, что еще не существует, и длится оно постоянно. Утверждение «conservatio est continua creatio» (S. th. 103, 3) означает: сохранение вещей в существовании является непрерывным творением.

[x] Ср. с известным высказыванием К. Маркса о том, что любое социальное явление не возникает из ничего, из лона «самое себя полагающей идеи» и не существует вечно, от «сотворения мира», но «имеет определенную историческую дату своего возникновения и движется в направлении к (тоже исторической) дате своей гибели» (Маркс К. Теории прибавочной стоимости. Ч. 3 // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 26. Ч. 3. С. 437).

[xi] От греч. dόξa — «мнение большинства» (Аристотель. О софистических опровержениях. 173a 30), представление, правдоподобное (но не обязательно истинное) предположение.

[xii] Ср.: «…Художественная форма представляет собой изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 105).

[xiii] См., например: Vischer F.Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Schoenen. Bd. 1—6. Hildesheim, 1975.

[1] Не станем перечислять все определения, являющиеся лишь вариациями кантианского анализа. Так, например, Питер Стросон утверждает, что функцией произведения искусства является отсутствие функции (Strawson P. Aesthetic Appraisal and Works of Art // Freedom and Resentment. L., 1974. P. 178—188). Ограничимся указанием на идеально-типический пример возведения опыта [восприятия] произведения искусства в ранг сущности искусства (через перечисление характерных признаков), тогда как произведение искусства очевидно укоренено в социальном пространстве и историческом времени. По Гарольду Осборну, для эстетической установки характерны: во-первых, концентрация внимания, поскольку она отделяет (frames apart) воспринимаемый объект от его окружения; во-вторых, отказ от дискурсивной и аналитической деятельности в силу того, что она игнорирует социологический и исторический контекст; в-третьих, незаинтересованность и отстраненность: ведь она исключает все прошлые и будущие интересы; в-четвертых, безразличие к существованию объекта (см.: Osborne H. The Art of Appreciation. L.: Oxford University Press, 1970).

[2] О замешательстве и даже расстройстве, на которое обрекает наиболее культурно обделенных посетителей музеев недостаток минимального владения инструментами восприятия и оценки и, особенно, незнание ими этикеток и кодов — названий жанров, школ, эпох, художников и др., — см.: Bourdieu P., Darbel A. L’Amour de l’art. Les Musées d’art européens et leur public. Paris: Ed. de Minuit, 1966; Bourdieu P. Eléments d’une théorie sociologique de la perception artistique // Revue internationale des sciences sociales. 1968. Vol. XX. № 4. P. 640—664.

[3] Социологический анализ позволяет избежать альтернативы субъективизма и объективизма, то есть как отказаться от субъективизма теорий эстетического сознания (aesthetisches BewuІtsein), которые редуцируют эстетическое качество природного предмета или человеческого творения к простому корреляту интенционального отношения сознания, занимающего относительно вещи исключительно созерцательную (а не теоретическую или практическую) позицию, так и не впасть при этом в онтологию произведения искусства, как это происходит с Гадамером в «Истине и методе».

[4] См.: Shusterman R. Wittgenstein and Critical Reasoning // Philosophy and Phenomenological Research. 1986. Vol. 47. P. 91—110.

[5] Точное осознание ситуации, в которой он находится, может привести аналитика к почти непреодолимым апориям еще и потому, что, как только наивное чтение вводит в социальную игру язык, самое нейтральное рассуждение обречено быть воспринятым как солидаризация с одной из точек зрения в споре, даже если оно направлено лишь на объективацию. Например, если мы на место привычного для этой среды слова «провинция», имеющего сильные уничижительные коннотации, ставим более нейтральное понятие «периферия», то все равно оппозиция центра—периферии, которую мы используем для анализа последствий символического доминирования, в исследуемом поле остается ставкой борьбы. С одной стороны, существует желание агентов «центральных», то есть доминирующих, описать взгляды [prises de position] тех, кто находится на периферии, как устаревшие и, с другой — сопротивление «периферийных» агентов такой деклассирующей классификации и их усилия конвертировать периферийную позицию в центральную или хотя бы в добровольное дистанцирование. Пример Авиньона показывает, что художник может существовать в качестве художника, в данном случае — как альтернатива, способная эффективно конкурировать с доминирующей позицией, лишь через отношение со своими клиентами. См.: Castelnuovo E., Ginzburg C. Domination symbolique et géographie artistique dans l’histoire de l’art italien // Actes de la recherche en sciences sociales. 1981. Vol. 40. P. 51—73.

[6] См.: Bourdieu P. La Distinction. Paris: Ed. de Minuit, 1979. P. 216.

[7] Это означает, что, предлагая согласующееся со своими эстетическими диспозициями эссенциалистское определение вкуса («Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления посредством благорасположения или отсутствия его, свободного от всякого интереса» ([Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. C. 78]. — Примеч. перев.) или признавая универсальность эстетического суждения, И. Кант меньше, чем он думает, уходит от обыденного мышления и от стремления к абсолютизации относительного, свойственного этому мышлению.

[8] В противоположность господствующему представлению о том, что, сводя каждую форму вкуса к социальным условиям его производства, социологический анализ редуцирует и релятивизирует соответствующие практики и представления, мы, напротив, можем полагать, что он очищает их от произвола и абсолютизирует, делая их одновременно необходимыми и уникальными, то есть имеющими право быть такими, какие они есть. В действительности можно утверждать, что два индивида, наделенные разными габитусами, будут по-разному воспринимать одну и ту же ситуацию или одни и те же стимулы в силу того, что по-разному их конструируют. Они будут слышать разную музыку и видеть разные картины и, как следствие, выносить разные ценностные суждения.

[9] Bourdieu P. La Distinction. Ed. de Minuit, 1979. P. 45 sq.